فقدان‌پرسپكتیو طبیعی‌و غیرطبیعی‌از ممیزات‌همه‌نقاشیهای‌ماقبل‌رنسانسی‌است‌.
هنرمند تصویرگر با توسل‌به‌خط‌و رنگ‌عالمی‌را كه‌متعلق‌هنر اوست‌بیان‌می‌كند. با وجود نحله‌ها و سبكهای‌مختلف‌نقاشی‌دو طریقه‌كلی‌را از جهت‌ابداع‌و محاكات‌عالم‌(نه‌مضامین‌و عوالم‌) می‌توان‌دید. در طریقه‌اول‌در پرده‌نقاشی‌یك‌نقطه‌وجهة‌نظر و دید بیننده‌وجود دارد و خطوط‌اصلی‌پرده‌نقاشی‌به‌سوی‌آن‌نقطه‌متوجه‌است‌و در طریقه‌دوم‌نقاط‌متعددی‌وجود دارد. در این‌مورد دوم‌گاه‌صورتی‌هیولایی‌وجود نقاط‌متعدد را نیز فاقد مبنای‌هرگونه‌شكل‌هندسی‌می‌كند.
این‌دو طریقه‌به‌پرسپكتیو یا فقدان‌پرسپكتیو در پردة‌نقاشی‌تعبیر می‌شود. در هنر اساطیری‌و دینی‌شرق‌و نیز هنر مدرن‌غرب‌از پرسپكتیو دوری‌گزیده‌اند. اما در نقاشی‌یونان‌و روم‌و به‌ویژه‌پس‌از عصر رنسانس‌تا پیدایی‌نحله‌های‌مدرن‌و پست‌مدرن‌از پرسپكتیو تعبیت‌شده‌است‌. و همین‌شیوه‌است‌كه‌پس‌از عصر رنسانس‌بر اساس‌علم‌مناظر و مرایای‌جدید مبنای‌هر قسم‌تصویرگری‌می‌شود و به‌آن‌پرسپكتیو خطی‌ linear perspective می‌گویند. این‌روش‌ابتدا از سوی‌نقاشان‌ایتالیایی‌و هلندی‌در قرن‌پانزده‌ابداع‌می‌شود و تحول‌اساسی‌در فضای‌غرب‌به‌پیدایی‌می‌آید.
همانطوری‌كه‌اشاره‌شد در پرسپكتیو یا وجهه‌نظر خطی‌هنرمند نقطه‌ای‌در مركز نگاه‌بیننده‌فرض‌می‌كند؛ همه‌خطوط‌به‌این‌نقطه‌می‌رسند. دوری‌و نزدیكی‌اشیاء نسبت‌به‌این‌نقطه‌سنجیده‌می‌شود و اشیایی‌كه‌از آن‌دورترند كوچكتر، و اشیایی‌كه‌نزدیكترند بزرگتر تصویر می‌گردند. این‌طریقه‌در حقیقت‌اختصاص‌به‌هنرمندان‌رنسانس‌ دارد و هنرمندان‌رومی‌و یونانی‌وجهی‌دیگر از آن‌را به‌كار می‌گرفتند كه‌بدان‌اشاره‌خواهد رفت‌.
به‌هر حال‌وجود دو طریقه‌در ابداع‌فضا و صورتهای‌نقاشی‌و كلاً صورتگری‌، به‌نحوی‌جلوه‌گر روح‌زمانه‌و عالمی‌است‌كه‌هنرمندان‌در آن‌سكنی‌گزیده‌اند. این‌طرق‌با توسل‌به‌رموز و مظاهری‌خاص‌Symbolism عالم‌خویش‌را نمایش‌می‌دهد. تعالی‌و تدانی‌سمبولها نیز تابع‌معنایی‌است‌كه‌هنرمند بدان‌تعلق‌پیدا می‌كند. گاه‌معنی‌چیزی‌جز همین‌جهان‌جسمانی‌بیش‌نیست‌؛ چنانكه‌در یونان‌و روم‌و دوره‌جدید اصل‌و اساس‌همین‌جهان‌است‌. پس‌در اینجا سمبول‌به‌نحوی‌مطابق‌عالم‌جسمانی‌است‌و اگر عالم‌جسمانی‌چیزی‌جز ماده‌و حركت‌، یا جز نقطه‌(اتم‌هندسی‌) كه‌حركت‌آن‌خط‌را ایجاد می‌كند و از آنجا فضای‌هندسی‌محسوس‌پدید می‌آید، نباشد، فضای‌پرسپكتیوی‌در نقاشی‌امری‌متعارف‌و طبیعی‌می‌گردد.

این‌فضای‌مكانیكی‌ـ هندسی‌از دو منبع‌علمی‌سرچشمه‌می‌گیرد: اول‌فضای‌هندسی‌اقلیدسی‌و علم‌مناظر و مرایایی‌جدید كه‌ذكر گردید. دوم‌فضای‌هندسی‌مكانیكی‌و علم‌مناظر و مرایای‌یونانی‌ـ اسكندرانی‌و رومی‌. دومی‌را می‌توان‌مبنای‌پرسپكتیو طبیعی‌دانست‌، و اولی‌را می‌توان‌همان‌پرسپكتیو خطی‌تصنعی‌یا اعتباری‌نامید. در پرسپكتیو طبیعی‌، طبیعت‌را آنچنانكه‌یونانیان‌ادراك‌كرده‌بودند می‌توان‌مشاهده‌كرد، علی‌الخصوص‌در آثار عصر كلاسیك‌هنر و علوم‌یونانی‌. بر اساس‌علم‌مناظر و مرایای‌اقلیدسی‌، فضا و مكان‌چنان‌است‌كه‌هر بخش‌آن‌از نظر ماهوی‌با بخش‌دیگر متفاوت‌است‌. اشیاء هریك‌مكان‌طبیعی‌خود را دارند و در جایگاه‌اصلی‌خود هویت‌واقعی‌خود را آشكار می‌كنند. حركت‌به‌سوی‌این‌جایگاه‌به‌حركت‌طبیعی‌و خلاف‌آن‌به‌حركت‌قسری‌تعبیر می‌شود. فیزیك‌ارسطویی‌نیز بر پایه‌این‌اصول‌تكوین‌یافته‌است‌.
در مقابل‌این‌نظرگاه‌علم‌مناظر و مرایای‌خطی‌كه‌مبنای‌پرسپكتیو تصنعی‌است‌، فضایی‌را در نظر می‌گیرد كه‌پیوسته‌و متحد و برای‌همه‌اشیاء یگانه‌است‌، بدین‌معنی‌كه‌اگر دوربین‌عكاسی‌را به‌یك‌سمت‌متوجه‌سازیم‌، در آن‌جهت‌عكس‌از یك‌صحنه‌برداریم‌، در آن‌عكس‌همه‌خطوط‌به‌سمت‌واحدی‌گرایش‌دارند، این‌تصاویر در همه‌جهات‌مشابه‌خواهند بود و تغییرات‌آنها تابع‌دید ناظر می‌گردد ـ از جمله‌دوری‌و نزدیكی‌مكانی‌نسبت‌به‌ناظر. در این‌طریقه‌از نگاه‌پرسپكتیوی‌به‌جهان‌نیز هنگامی‌كه‌نقاش‌صحنه‌ای‌را تصویر می‌كند با توسل‌به‌یك‌سلسله‌تدابیر مقدماتی‌از قبیل‌تعیین‌خط‌افق‌و نقطة‌دید اصلی‌و سطح‌محدودكننده‌مقابل‌و خطوط‌فرار دیگر، ترتیبی‌اتخاذ می‌شود كه‌پرده‌نقاشی‌فضایی‌بسان‌دوربین‌عكاسی‌با یك‌نقطه‌نظر ابداع‌كند و این‌با نگاه‌مكانیكی‌و تكنیكی‌جدید انسان‌به‌جهان‌مناسبت‌تام‌پیدا می‌كند.
كدامیك‌از دو نظرگاه‌فضای‌واقعی‌را نشان‌می‌دهد؟ فضای‌هندسی‌مكانیكی‌یا فضای‌هندسی‌اقلیدسی‌(اولی‌تابع‌حس‌باصره‌بیننده‌است‌و دومی‌تابع‌ماهیت‌و طبیعت‌اشیاء)؟

پاسخ‌این‌است‌: هردو، زیرا این‌دو تابع‌ امری‌وراز خود و فوق‌علم‌انتزاعی‌(این‌علم‌از حس‌برمی‌خیزد. به‌همین‌دلیل‌است‌كه‌فلاسفة‌ارسطویی‌مذهب‌گفته‌اند من‌فقد حساً فقد علماً) بشری‌اند و از تلقی‌معنوی‌و تاریخی‌آدمی‌كه‌به‌اقتضای‌انكشاف‌حقیقت‌و ظهور و تجلی‌تاریخی‌آن‌در ادوار تاریخی‌نشأت‌می‌گیرند. پسر هر بار چنانكه‌انسان‌طبیعت‌یا ماوراءطبیعت‌برایش‌افق‌تجلی‌حقیقت‌می‌گردد و محسوسی‌كه‌آئینه‌نامحسوس‌می‌شود، طریقه‌ابداع‌و نمایش‌عالم‌متفاوت‌می‌گردد و اگر این‌حقایق‌متجلی‌، اسماءالحسنی‌الهی‌باشد با غیر حجاب‌ظلمانی‌طاغوتی‌چنانكه‌در مباحث‌آتی‌خواهد آمد، بیان‌هنری‌و طرق‌ابداع‌آن‌پر راز و رمز و غیرپرسپكتیوی‌خواهد بود. زیرا اساساً محسوس‌از جمله‌خط‌و رنگ‌و طرح‌صرفاً سمبولهایی‌اند از عالم‌بالا نه‌عالم‌محسوس‌. به‌عبارتی‌هنر جلوه‌گاه‌عالم‌طولی‌می‌شود نه‌عالم‌عرضی‌(نسبت‌خلق‌به‌حق‌نسبت‌طولی‌است‌و نسبت‌خلق‌به‌خلق‌نسبت‌عرضی‌. چنانكه‌فی‌المثل‌ولایت‌پدر و رهبران‌سیاسی‌، رابطه‌ای‌عرضی‌است‌اما ولایت‌الهی‌، رابطه‌ی‌طولی‌است‌).
اساساً همانطوریكه‌یونانیان‌و متفكران‌دوره‌جدید عالم‌طبیعت‌را وصف‌یا تبیین‌كرده‌اند، نقاشان‌و صورتگران‌نیز به‌واسطة‌صورتهای‌خیالی‌خویش‌به‌ابداع‌آن‌پرداخته‌اند. و از آنجا تخیل‌ابداعی‌یونانی‌و جدید به‌اقتضای‌روح‌زمانه‌در هنر هنرمندان‌ظاهر شده‌است‌. اگر به‌تعبیر هیدگر در عصر ماقبل‌متافیزیك‌حكمای‌یونان‌طبیعت‌(فوسیس‌ physis ) را چون‌شكفتگی‌و مراحل‌رشد اشیاء و امور از آغاز تا پایان‌زندگی‌تلقی‌می‌كردند، هنرمندان‌یز به‌نحوی‌دیگر به‌این‌دریافت‌می‌رسیدند. اما دربارة‌عالم‌طبیعی‌كه‌هنرمندان‌عصر اسلامی‌به‌ابداع‌آن‌می‌پرداختند و از قواعد پرسپكتیو یونانی‌یا جدید تبعیت‌نمی‌كرد.
برخی‌از مستشرقین‌تحقیقات‌مفصلی‌از نظرگاه‌تاریخی‌و حكمی‌نموده‌اند، و نویسندگان‌ایرانی‌نیز با تأسی‌از آنان‌دقت‌بسیار به‌كار برده‌اند. بعضی‌نیز از نظرگاه‌معنوی‌عالم‌طبیعت‌هنرمندان‌عصر اسلامی‌را عالم‌ملكوت‌و مثال‌تلقی‌كرده‌اند؛ بدین‌معنی‌كه‌از نظر آنان‌طبیعت‌از افق‌ملكوت‌برای‌این‌هنرمندان‌منكشف‌شده‌است‌كه‌تفصیل‌آن‌در فصل‌نقاشی‌اسلامی‌خواهد آمد. در اینجا اجمالاً بگوییم‌كه‌اساساً فضای‌نقاشی‌عصر اسلامی‌با ملاكهای‌زیبایی‌شناسی‌و زمینة‌فكری‌و فلسفی‌و هنری‌و جهانشناسی‌نقاشانی‌كه‌این‌مینیاتورها را بوجود آورده‌اند كاملاً با زمینة‌فلسفی‌مفسران‌غربی‌معاصر آنها متفاوت‌است‌.
فلسفة‌دكارت‌كه‌در واقع‌زمینة‌اصلی‌تفكر جدید اروپایی‌است‌واقعیت‌را در فلسفه‌و علوم‌غربی‌و نیز در دید كلی‌غربیان‌به‌دو قلمروی‌متمایز تقسیم‌كرد: «عالم‌فكر و اندیشه‌» و «عالم‌بُعد و فضا» كه‌صرفاً با جهان‌مادی‌منطبق‌شده‌بود. هرگاه‌امروزه‌صحبت‌از فضا می‌شود، چه‌فضای‌مستقیم‌فیزیك‌نیوتونی‌مطرح‌باشد چه‌فضای‌منحنی‌فیزیك‌نسبیت‌، مقصود صرفاً همان‌عالم‌زمان‌و مكان‌مادی‌فانی‌است‌كه‌با واقعیت‌یكی‌دانسته‌می‌شود. امروزه‌در غرب‌دیگر تصوری‌از فضا و مكان‌غیرمادی‌و غیرجسمانی‌باقی‌وجود ندارد و اگر نیز سخنی‌از چنین‌فضایی‌پیش‌آید آن‌را نتیجة‌توهم‌بشری‌دانسته‌و برای‌ آن‌جنبة‌وجودی‌قائل‌نیستند. دیگر تصور فلسفة‌اروپایی‌از واقعیت‌جایی‌برای‌فضایی‌واقعی‌لكن‌غیرمادی‌باقی‌نگذاشته‌است‌. ولی‌هنر تمدنهای‌دینی‌درست‌با چنین‌فضایی‌سروكار دارد.

گفتیم‌كه‌در دوره‌جدید یعنی‌در عصر كلاسیك‌و باروك‌هنرمندان‌عالم‌را از منظر جسمانی‌و فیزیكی‌ابداع‌و محاكات‌می‌كردند، اما پس‌از طی‌تجربیاتی‌بر مبنای‌مناظر و مرایای‌رنسانسی‌سرانجام‌نظریه‌فیزیكی‌و نوری‌این‌جهانی‌از وضع‌قدیم‌خود به‌وضعی‌جدید وارد شد. در این‌اوضاع‌هنر غربی‌كه‌به‌عصر هنر مدرن‌وارد می‌شود، پرسپكتیو خطی‌را رها می‌كند و صورتهای‌كاو و كوژ بر هنر تصویرگری‌غلبه‌پیدا می‌كند و افق‌دید انسانی‌تابع‌ساحات‌نفسانی‌و وهمی‌او می‌گردد، در حالی‌كه‌در گذشته‌تابع‌ساحت‌جسمانی‌و حسی‌به‌معنی‌تكنیكی‌و مكانیكی‌لفظ‌بود كه‌در آن‌طبیعت‌«بیجان‌» تلقی‌می‌شد. در هنر پست‌مدرن‌، هنر آزاد از هر قید و بندی‌محسوب‌گردید، لذا هنرمند بی‌محابا جهان‌هیولایی‌خویش‌را بی‌رحمانه‌بر پرده‌خیال‌نفسانی‌خویش‌كشید. برخی‌از ظاهرپرستان‌و ساده‌اندیشان‌این‌را با روحانیت‌هنر سنتی‌یكی‌انگاشته‌اند و چون‌صورتگری‌مدرن‌فاقد هرگونه‌پرسپكتیو تصنعی‌و طبیعی‌است‌به‌زعم‌آنان‌جهان‌صورتگران‌با جهانی‌كه‌در قرون‌وسطی‌و عالم‌اسلامی‌جلوه‌كرده‌بود پیوند می‌خورد.
بنابراین‌، نقاشی‌مانوی‌نیز بر سطوح‌دوبعدی‌بدون‌عمق‌شكل‌می‌گیرد. به‌این‌ترتیب‌كه‌در نقاشیهای‌این‌دوره‌تنها یك‌نقطه‌نظر وجود ندارد تا همه‌خطوط‌بر اساس‌آن‌نظام‌گیرند، بلكه‌نقاط‌متعددی‌روی‌سطح‌وجود دارد. در این‌تصاویر عمق‌با لایه‌لایه‌و چندسطحی‌كردن‌از طریق‌سطوح‌نقوش‌نمایش‌داده‌می‌شود. چنین‌فضایی‌با كل‌و صورت‌نوعی‌فرهنگ‌مطابق‌است‌و غالباً تمثلی‌از جهان‌ملكوتی‌به‌شمار می‌آید. از نظرگاه‌اشپنگلری‌كه‌شئون‌فرهنگی‌و تمدنی‌در كل‌ارگانیگ‌عالم‌كبیر و صغیر همبستگی‌پیدا می‌كند. در اینجا نیز به‌نحوی‌می‌توان‌از وحدت‌و هماهنگی‌فضاهای‌بسته‌خانه‌و شهرهای‌قدیم‌ایران‌و ساحت‌بینش‌تخیلی‌قوم‌ایرانی‌؛ میان‌فضاهای‌چندسطحی‌در نقاشی‌و اصل‌تأویل‌در معارف‌دینی‌شیعه‌؛ میان‌تناسبات‌معماری‌و ردیفهای‌موسیقی‌ایرانی‌، سخن‌گفت‌. این‌كل‌و صورت‌نوعی‌متعالی‌سبب‌گردیده‌كه‌اشیاء از منظری‌غیرطبیعی‌یا ماوراءطبیعی‌مشاهده‌شوند. انسان‌در این‌حالت‌احساس‌مادی‌و بی‌روح‌نسبت‌به‌اشیاء و طبیعت‌ندارد بلكه‌جان‌و نفس‌را صورت‌و حقیقت‌آن‌تلقی‌می‌كند. در این‌منظر همه‌عالم‌به‌وجهی‌روحانی‌جلوه‌گر می‌شود و هنرمند از نظم‌اقلیدسی‌ـ عقلی‌هنر پرسپكتیوی‌كه‌در عالم‌یونانی‌و جدید سیطره‌داشته‌فارغ‌می‌شود و عالم‌واقع‌جاندار و پررمزوراز می‌گردد. پس‌با این‌منظر نقاش‌خود را متوجه‌عالمی‌فوق‌طبیعت‌می‌كند و از اینجا تابع‌پرسپكتیو نمی‌شود.
ممیزات‌فوق‌نه‌تنها ممیز هنر ایرانی‌است‌بلكه‌هنر هندی‌، چینی‌، مصری‌، یونانی‌ماقبل‌كلاسیك‌، بین‌النهرینی‌و كلاً همه‌هنرهای‌اساطیری‌و دینی‌قدیم‌نیز چنین‌ممیزاتی‌را واجدند كه‌هركدام‌كمابیش‌در ساختمان‌هنر اسلامی‌در حكم‌ماده‌شركت‌داشتند.

معماران و هنرمندان مسلمان در ساخت و طراحی مساجد نهایت ذوق و خلاقیت هنری خود را بی‌توجه به اجر مادی آن به کار می برند.

معماری مساجد در ایران یک دنیا شور و هیجان و یک سکوت و آرامش باشکوه را به نمایش می‌گذارد که نماینده ذوق سرشار زیبایی‌شناسی است و منبعی جز ایمان مذهبی و الهام آسمانی نمی‌تواند داشته باشد.
از همان ابتدای ظهور اسلام تا کنون ، ملت‌ها و اقوام مختلف مانند یک امت واحد، با فرهنگ‌ها، آداب و رسوم و به ویژه با توانایی و درک هنری متفاوت و متنوع در کار ساختن و پرداختن مساجد در سرزمین‌های وسیعی که از اندلس در باختر تا جنوب خاوری آسیا امتداد دارد، تلاش کرده‌اند.

بر این اساس  هر آنچه که دیروز و امروز تحت عنوان معماری اسلامی در سرزمین‌های گشوده شده، با سبک‌ها و شیوه‌های شناخته شده، اندلسی ـ آفریقای شمالی ـ شامی و مصری ـ ایرانی و بین‌النهرینی ـ عثمانی ـ هندو ـ یمنی و عربستانی ایجاد شده است، در حقیقت هنر مردمان ساکن در این نواحی است که دیرزمانی پیش از ظهور اسلام هر کدام دارای تمدن‌های درخشانی بوده‌اند، و اینک در پرتو تعالیم اسلام دارای سمت و سو و شخصیت واحدی شده‌اند.
اگرچه به ظاهر واجد تفاوت‌هایی بوده‌اند که بیش از همه در شیوه تزیین بنا، تجرید و درک هنری مبتنی بر برخی جنبه‌‌های فرهنگی مانند آداب و رسوم قومی و سنت‌های قبیله‌ای، اقلیم، عادت‌ها، معیارها و هنجاری‌‌های مورد قبول آنها بوده است.
معماران و هنرمندان مسلمان تاکنون نهایت ذوق و خلاقیت هنری خویش را بدون توجه به اجر و مزدی بذل کرده‌اند، به گونه‌ای که گاه حتی از نصب نام و نشان خود هم غافل شده‌‌اند.
در بنای بسیاری از مساجد در سرزمین‌های اسلامی هنرهای گونه‌گون در انبیق این خیزش سترگ به هم درآمیخته و معماری در این میان نقش توازن‌کننده‌ای ایفا کرده است. کاشی‌کاری، نقاشی ، گچ‌بری ، منبت‌کاری ، خوشنویسی ، خطاطی کتیبه‌ها ،حتی صوت خوش و موسیقی دل‌انگیز در صدای مؤذن و قرائت کتاب‌خدا.
بدان گونه از بررسی یافته‌های باستان‌شناسی در نجد ایران حاصل آمده، پوشش گنبدی با قاعده مدور، نخستین بار به وسیله معماران هنرمند دوران مقدم ساسانی و در بنای کاخ‌های خسروان، هم چون کاخ اردشیر بابکان در فیروزآباد و کاخ سروستان به کار رفته که این وضعیت صرف نظر از پوشش فضاهای وسیع و رفیع، شکوفایی بیرونی و درونی اینگونه بناها را فراهم می‌آورد که پیش‌تر با استفاده از قاب‌های مربع متحدالمرکز با چرخشی به مقدار نیم قائمه بر روی قاب زیرین و محاط در آن زیگوراتی را به وجود می‌آورد، ساخته می‌شد.
اکنون تبدیل آن به شکل مدور، در واقع تحولی در جهت دست یافتن به نرمش و ایستایی بهتر و تقسیم یک‌نواخت و متوازن‌تر نیروهای موجود در بنا بوده است.
به علاوه این تمدید خردمندانه، معمار را از لزوم به‌کارگیری احجام و عناصر ساختمانی حجیم و وزین که از پیش برای پوشش فضاهای اصلی و جنبی فراهم آورده بود، بی‌نیاز کرده و در عوض استفاده از آجر و یا سنگ با ابعاد کوچک و قابل حمل را مقدور می‌ساخت و کار ساختن و پرداختن را آسان می‌کرد.
بناهای فاخر و نفیسی که از رهگذر این ابداع هوشمندانه حاصل می‌آمد، این بار مقدر بود تا در شکل‌دهی به بنای مساجد اسلامی و در خدمت به اهداف مقدس و جهان‌بینی نو کمر ببندد. ابتکار عملی که در خاستگاه اسلام به کلی بی‌سابقه بوده است.
در آغاز تقریبا همه مساجد اسلامی در جای معابد، کاخ‌ها و کلیساهای سرزمین‌های مفتوح و با استفاده از عناصر و مصالح موجود در آنها ساخته می‌شد.
مسجد جامع اموی دمشق به عنوان مسجد و مرکز اسلامی که هم پارلمان بوده و هم محلی که به امور جاری مسلمانان می‌پرداخت، با هدف نشان دادن قدرت جامعه جوان مسلمانان، در محل پرستشگاه ژوپیتر، خدای خدایان رومی که سابقا به کلیسا مبدل شده بود، ساخته شد.
در ایران هم اغلب آتشکده‌ها تبدیل به مسجد شدند از آن جمله می‌توان از مسجد جامع اصفهان در عهد خلافت منصور نام برد.
مسجد ایرانی علاوه بر افزودن گنبد به فضای شبستان به کمک یک هندسه گام‌به‌گام و ایجاد ایوان که به شکوه و جلال آن می‌افزود، دارای ویژگی‌های منحصربه‌فردی است که لطافت و ظرافت در آراستن و تزیین بدنه در داخل و خارج بنا، از آن جمله‌اند.
با این همه میراث متقدمان و تتجربه به جای مانده از آنها توام با تنوع و تجربه‌های سنتی در استفاده از فرم و فضا به ویژه در معماری مساجد، قرن‌هاست که به کمال رسیده و به بلوغ هنری و ماندگاری فنی دست یافته است.
تبلور این امر را می‌توان در بنای کوچک زیبا و ظریفی همچون مسجد "شیخ‌ لطف‌الله" اصفهان که در اوج زیبایی، ادراک علمی و  استادی مسلم است، به وضوح مشاهده کرد. 
ویل دورانت مورخ مشهور و معاصر آمریکایی در باره این شاهکار بی‌مانند تووصیف جالبی دارد. او در تاریخ تمدن خود و در آغاز عصر خرد می‌نویسد: بیش از همه داخل مسجد دارای زیبایی شگفت‌انگیزی است که شامل نقوش اسلیمی، اشکال هندسی، چنبره‌[ایی با طرح کامل و یک شکل است. در این جا هنر مجرد (آبستره) را می‌بینیم ولی با منطق و سبک و اهمیتی که هرج و مرج مبهوت‌کننده‌ای را به عقل عرضه نمی‌کند، بلکه نظم قابل فهم و آرامش فکری را می‌رساند.
پروفسرو پوپ، ایران‌شناس و مستشرق معروف معاصر در کتاب خود «بررسی هنر ایران» می‌نویسد: «کوچک‌ترن نقطه ضفعی در این بنا دیده نمی‌شود. اندازه‌ها بسیار مناسب اند، نقشه آن بسیار قوی و زیبا و به طور خلاصه توافقی است بین یک دنیا شور و هیجان و یک سکوت و آرامش باشکوه که نماینده ذوق سرشار زیبایی‌شناسی است و منبعی جز ایمان مذهبی و الهام آسمانی نمی‌تواند داشته باشد.

مهدی عباسی
عضو انجمن مفاخر معماری ایران

1. غرفه انبار نیست
طراحی غرفه چیزی بسیار فراتر از پر کردن فضا با اشیای موجود در انبار سازمان است. بسیاری از کارفرماها در آخرین لحظاتی که باید به نمایشگاه بروند از واحد خدمات یا روابط عمومی می‍خواهند چیزهایی را برای بردن به نمایشگاه آماده کنند. در نتیجه بسیاری از غرفه‍های نمایشگاه‍ها بیشتر به انبار شرکت‍ها و سازمان‌ها شباهت دارند تا یک اثر هنری!

2. غرفه اثر هنری است
غرفه می‍تواند محل تجلی هنری طراح و نشان دهنده سطح دانش و بینش فرهنگی هنری و سلیقه وی باشد. غرفه لباس کارفرماست و طراح موظف است بهترین طرح دوخت را برای آن ارائه دهد.

3. طراحی غرفه تخصص است
نجارها، آهنگرها، نقشه‌کش‍ها، معماران، طراحان داخلی، طراحان صنعتی، طراحان‌صحنه و لباس، طراحان گرافیک و گاه حتا مهندسان عمران و کامپیوتر، همه خود را در زمینه طراحی غرفه جامع و مانع می‍دانند در حالی که طراحی غرفه خود می‌تواند یک رشته مستقل باشد.
برخی هنرمندان تصور می‍کنند طراحی غرفه عملی تفننی است و در کنار کارهایشان به آن می‍پردازند. این طور هم می‌توان نگاه کرد، اما حاصل این رویکرد به هیچ رو غرفه حرفه‌ای نیست.

4. ایده خلاقانه محور طراحی غرفه است
ایده خلاقانه فرآیند پیچیده‍ای دارد و ایده‌یابی دارای روش‍هایی است که به مطالعه نیاز دارد. طرح باید مخاطب را در غرفه نگه دارد وپاسخگوی افکار و احساساتش باشد.
باید دانست کارفرما چه هدفی دارد و روی آن تمرکز کرد که به طور حتم به یافتن ایده‌های ناب می‌انجامد. البته باید با حساسیت و دقتی بیش از کارفرما این کار را انجام داد و خواسته‍هایش را به سوی اهداف جدید هدایت کرد. یکی از هنرهای طراح غرفه باید همین باشد که با حساسیتی که دارد به سرعت درک کند چه خواسته‍هایی سره و چه چیزهایی ناسره‌اند. برای درک این نکات باید مدت زیادی تحقیق کرد و با خدمات و محصولات به نمایش درآمده، فرآیند کار، یا هر چیز مشابه دیگر در مجموعه کارفرما سروکار یافت.

5. جزییات در غرفه به خوبی دیده می‍شوند
نمی‍شود غرفه را همین جوری طراحی کرد، مخاطب آنقدر به اشیا نزدیک می‍شود که تمام سهل‌انگاری‌ها را می‌بیند، بنابراین طرح باید به گونه‌ای یاشد که بیننده نتواند اتصالات را بفهمد، یا اگر فهمید، خیال کند یک اتصال حرفه‌ای دیده است. خلاقیت فقط در سیرکولاسیون نیست بلکه در تمام جنبه‌های غرفه باید احساس شود.

6. در نمایش یک چیز معمولی نباید غلو شود
گاه کیفیت محصولات کارفرما بسیار پایین‍تر از حد انتظار است، در این حالت‌ها بهتر است به شکل مودبانه از او خواسته شود که نمونه‌های بهتری را در اختیار بگذارد و اگر نمونه بهتری در دست ندارد، یا محصولش کیفیت پایین دارد باید او را از اجاره غرفه منصرف کرد. البته پل‍های پشت سر را نبایدخراب کرد!

7. گاه سکوت و خلوت بهتر است
روش‍های طراحی مینی‌مال گاه چنان آرامشی در مخاطب ایجاد می‍کند که چاره‍ای جز ایستادن در غرفه ندارد. نمایشگاه‍ها اغلب مکان‍هایی پرآشوب و هیاهو با رنگ‍ها و نورهای گوناگون‍اند که بیینده را عصبی می‌کنند. طراح بهتر است خود را جای مخاطب بگذارد.

8. طراحی غرفه چابکی می‌خواهد
طرح غرفه مثل جرقه است، مثل طرح پوستر. غرفه کارزار طراحی است و تنها از عهده افراد چابک و حساس برمی‌آید. افراد فاقد این ویژگی‌ها طراحی غرفه را فراموش کنند.

9. دیدن تصویر سودمند است
دیدن تصویر به ویژه هنگام خلق ایده بسیار موثر است. در مواقعی که طراح، غرفه‌ای در دست طراحی ندارد می‌تواند به بازدید نمایشگاه‌ها برود، مجله‌ها را ورق بزند، یادداشت بردارد، فیلم ببینید، استراحت کند و کروکی بزند.

10. طراح مشاور واقعی کارفرماست
این نکته‌ی بسیار مهمی است، باید به شکل حرفه‍ای مشاوره داد و حتا اگر لازم شد کارفرما را از گرفتن غرفه منصرف کرد (یعنی در کوتاه‌مدت نان خود را آجر کرد)، کارفرما نباید گمان کند با آدمی پولکی طرف است، یا در برآوردهای اولیه و مراحل قرارداد سرش کلاه رفته است. طراح خود را در جای کارفرما بگذارد.

11. طراح دست به کار شود
طراح به جای این که نقشه را به کارگاه فکس کند و به روش اداری از آن‌ها بخواهد نسبت به اجرای کار در نهایت وسواس و سرعت اقدام کنند، خود باید دست به کار شود تا مسایل اجرایی را از نزدیک بفهمد و درصورت لزوم طرح را در حین اجرا تغییر دهد.

12. تفکر مهندسی لازم است
طراح باید تحلیل‌گر باحوصله‌ای باشد؛ یعنی بتواند با دقت فراوان یک دانشمند چیزها را برشکافد و از این راه به کشف‌های تازه‌ای در کار خود دست یابد. دقیق و حساس بودن، نگاه تولیدانبوهی داشتن، ظریف فکر کردن، عاشقانه به جزییات رسیدگی کردن، خسته نشدن و سرسری کار نکردن، از علایم تفکر مهندسی است.

13. طراح غرفه نباید واهمه داشته باشد
گاه پیش می‌آید که کارهای دیگران را داوری کنیم و گاه نیز دیگران کارهای ما را به داوری می‌گیرند. در هر حال نباید ترسید و باید دانست که ما به عنوان طراح از آن‌ها حرفه‍ای‌تریم. نباید لحظه‍ای به خود تردید داشت و از داوری حرفه‍ای‌ها و معمولی‌ها نگران بود. باید درباره کارهای دیگران نظر داد اما تا نپرسیدند، نگویید!

14. بهترین راه فراگیری، آموزش است
بهترین راه یاد گرفتن، یاددادن است. شاید شما هم تجربه کرده‍اید؛ تلاشی که می‌کنید برای اینکه یک بازی را به کسی یاد دهید، شما را مجبور می‌کند که خود آن را فراگیر گیرید. هیچ اشکالی ندارد که از این ضعف انسانی در جهت اعتلا استفاده شود. نقد هنری هم در همین نکته ظریف نهفته است.

15. سیستم‍های مدولار و پیش‍ساخته توصیه نمی‌شوند
استفاده از این سیستم‍ها گاه خوب و گاه بسیار بد است. در حال حاضر این طور شده که طراحان از سر تنبلی یا کم‌سوادی، از این سیستم‌ها استفاده می‌کنند. این یک روش خوب است به شرطی که فکر شده باشد و برای غرفه خودتان بومی‌سازی شده باشد یا اینکه هدف خاصی رو تعقیب کند. سیستم‌های پیش‌ساخته تبلیغاتی اغلب برای کسانی است که می‌خواهند بیش از نظر مخاطب، نظر کارفرما را تامین کنند. البته بعضی از کارفرماها تصور می‌کنند اگر یک پرینت طولی روی یکی از این سیستم‌های پیش‌ساخته بزنند، دیگر نیازی به طراح ندارند، روابط عمومی خودش این کارها را می‌کند!

16. فرم، نور، رنگ و بافت و صدا و بو عوامل طرح غرفه‌اند
فرم، نور، رنگ، بافت، صدا و بو مصالح کار طراح غرفه هستند برای رسیدن به طرح خوب. اگر شکل یک غرفه ارتباطی به کالا نداشته باشند، غرفه‌ها حالتی کمونیستی و بی‌حال پیدا می‌کنند و اگر خیلی جیغ بنفش باشند مبتذل می‌شوند. صدا عامل بسیار مهمی است و به راحتی از غرفه‌های اطراف به داخل غرفه ما می‌آید. بو نیز کاربردی مانند صدا دارد که توسط چشم درک نمی‌شود اما تاثیرش روی انسان بسیار زیاد است. من اگر غرفه‌ای شیک (به لحاظ بصری) ببینم و از آن بوی سیرداغ دریافت کنم چه عکس‌العملی نشان می‌دهم؟ اگر در یک غرفه فروش لاستیک با ورود شما به قسمت نمایش، بوی سوختن لاستیک و صدای ترمز را بشنوید و همزمان خط ترمز لاستیک روی یک پرده ظاهر شود چه حالی می‌شوید؟ یا برای مثال در غرفه نمایش روغن‌نباتی به جای بوی سوختن روغن‌نباتی، بوی لیمو در فضا عطرآگین باشد؟

17. سلسله مراتب دیده‍شدن اشیا و درک آن‌ها را نباید فراموش کرد
چشم انسان با ورود به هر فضا به سرعت دنبال چیزهای جدید می‌گردد، به همین دلیل اشیای نماشی و اشیای تزیینی را باید در جای مناسب گذاشت. بسیار مهم است که اول چه چیزی دیده شود و کجای مخروط دید چه چیزهایی دیده شود، تمرکزهای نوری در کجاست و کجاها و چه چیزهایی در سایه‌اند، دور و بر چه اشیایی خلوت و چه اشیایی شلوغ است، هر شی چقدر از زمان خیرگی نگاه را به خود معطوف می‌کند. اغلب غرفه‌های به ظاهر زیبا، بدون توجه به این اصول طراحی می‌شوند و فقط خوشگل‌اند، اما هدف اصلی غرفه‌دار را تامین نمی‌کنند.

18. عمر غرفه یک هفته است
این نکته بسیار حیاتی است و نباید آن را با ساختمان اشتباه گرفت. غرفه نباید محکم باشد، بلکه باید لق باشد و خود چند روز پس از نمایشگاه فرو بریزد.!

بنام خدا

 

بنياد معماري ميرميران

 

سومين دوره جايزه معماري ميرميران

مسابقه طراحي مفهومي (Concept Design)

 

خانة نور

پيوند ناگسستني نور و معماري

 

 

«‌ جريان نوين معماري ايران كه من به آن تعلق دارم، تلاش دارد نوعي معماري بيافريند كه معماري گذشته اين سرزمين را تداوم بخشيده، بتواند جايگاه خاصي در معماري جهان را به خود اختصاص دهد.»

"زنده یاد مهندس سید هادی میرمیران"

 

ديدگاه زنده یاد مهندس سید هادی میرمیران در رابطه با "نور و معماری"

 

جوهر معماري: استحاله ماده به نور

 

« . . . از آنجاكه شفافيت با نور بسيار قرين است، قاعدتاً بايد انتظار داشت كه عمده‌ترين كار را در معماري ، نور انجام دهد. انصافاً چنين نيز هست. به جرأت مي‌توان گفت كه هيچ يك از دوره‌هاي برجستة معماري جهان تا قبل از دوره مدرن، آن چنان كه معماري ايران از نور بهره برده است، نتوانسته‌اند بهره ببرند. نور چيزي عرضي بر اين معماري نيست. بلكه با حقيقت و ذات آن عجين است.

. . . نور در اين معماري تنها يك وظيفه كاربردي ندارد، نقش آن حتي به آفرينش زيبايي هم محدود نمي‌شود، بلكه نور حقيقت معماري را مي‌سازد و آنجايي حضور دارد كه تعالي ماده به نور در اين معماري صورت مي‌گيرد؛ و ماجرايي مي‌آفريند كه به هدف عميق معماري يعني تبديل ماده به نور تجسم مي‌بخشد.

. . . هدف عالي اين معماري به لحاظ فلسفي در جهت حركت تكاملي ماده به روح و به عبارت معمارانه كم كردن ماده و افزايش فضا و به تعبير شاعرانه تبديل ماده به نور مي‌باشد.  . . . »

 

« زنده ياد مهندس سيد هادي ميرميران»

 

 

سومین دوره جایزه معماری میرمیران

"اسامی هیئت داوران"

پیرو اطلاعیه مورخ 28/10/87 ، اسامی هیئت داوران سومین دوره جایزه معماری میرمیران به ترتیب حروف الفبا به شرح زیر اعلام می گردد :

 

-         جناب آقاي دكتر ايرج اعتصام

-         جناب آقاي دكتر داراب ديبا

-         جناب آقاي دكتر علي اكبر صارمي ‌

-         جناب آقاي دكتر سيد عليرضا قهاري

-         جناب آقاي دكتر شهاب كاتوزيان

-         جناب آقاي عباس كيارستمي

-         جناب آقاي مهندس حميد ميرميران

بنیاد معماری میرمیران خود را موظف می داند که از عزیزان اعضا هیئت داوری به لحاظ پذیرش این مسئولیت سپاسگزاری و قدردانی نماید .

فراخوان شركت در مسابقه طراحي جايزه معماري ميرميران تحت عنوان:

خانه نور

پيوند ناگسستني نور و معماري

 

بنياد معماري ميرميران به منظور برگزاري سومين دوره جايزه معماري ميرميران (ارديبهشت 88) از كليه معماران جوان كشور دعوت مي‌كند تا در مسابقه‌اي كه به جهت تحقق بخشيدن به يكي از مهمترين و پايدارترين موضوعات معماري ايران و جهان يعني« پيوند نور و معماري » برگزار مي‌شود شركت نمايند.

-     جزئيات اين طرح در تاريخ 25/10/87 در سايت‌هاي بنياد معماري ميرميران و انجمن مفاخر معماري و همچنين در يكي از روزنامه‌هاي كثيرالانتشار تهران به اطلاع خواهد رسيد.

-     مدت تهيه طرح چهار هفته از شنبه 28/10/87 لغايت شنبه 26/11/87 خواهد بود و نتيجه داوري طرح‌ها تا شنبه 10/12/87 اعلام خواهد شد.

-     به برندگان اول تا سوم مسابقه جوايز ارزنده‌اي اعطاء مي‌گردد و همچنين از نفرات چهارم تا چهاردهم ضمن اهداء كتاب، كتباً قدرداني خواهد شد.

-         اسامي اعضاي هيئت داوري نيز در تاريخ 25/10/87 اعلام مي‌گردد.

-     از كليه علاقمندان به شركت در مسابقه كه داراي درجه كارشناسي معماري يا بالاتر هستند و سن ايشان بين 25 تا 45 سال است تقاضا مي‌شود ضمن اعلام علاقه‌مندي به حضور در مسابقه، اطلاعات مربوط به خود را از طريق نشاني الكترونيكي بنياد در اسرع وقت اعلام دارند.

شورای سیاستگذاری جایزه معماری میرمیران

 

www.mirmiran-arch.org