معماری اسلامی در طول تاریخ خود پیوسته از سه نوع تزیین بهره بیشتری برده است و آن عبارت است از " آجركاری"، "گچ كاری" و "كاشیكاری".

1. آجرکاری

آجر مهم ترین وسیله در اختیار معمار بوده و او كوشیده تا برای آنكه آجر از صورت خشك و خاكی اش خارج شود در هنگام نما سازی میان آنها "نقش اندازی" كند، آنها را به صورت جناغی و لوزی بچیند، برخی را پست تر نشاند، برخی را به جلو فرا خواند و از بعضی دیگر در آفرینش سایه ها مدد گیرد (29). استفاده از آجر به منظور بنا سازی و هم به منظور استفاده های تزیینی از آن در جهان اسلام به مراتب بیش از سنگ می باشد؛ و این شاید به خاطر جنبه های بصری خاص سنگ باشد كه هرگز نمی تواند در حد آجر، بنا را به لطافت بصری برساند.

منشاء اهمیت و تكامل آجركاری تزیینی هنوز تا حدودی حالت معما دارد. در مقبره سامانیان در بخارا (كه قدیمی ترین نمونه از این دست به شمار می رود) آجر هم در سطوح تزیین شده و هم به شكل بخشهایی از حجمهای معماری (مانند دیوارها و برجها) حضور دارد. گرچه در قرنهای چهارم و پنجم هجری قمری استفاده از آجر دیگر یگانه مهارت تزیینی نبود اما به صورت یكی از تكنیكهای عمده باقی ماند و به میزان قابل توجهی هم پیشرفت كرد.

ایجاد تغییر در روند آجر كاری تنها به منظور تاكید بر خطوط اصلی بنا (مانند قسمت بالایی برج محمود در غزنه) نبود بلكه به منظور متمایز كردن سطحی كه قصد آن را نیز داشتند مورد استفاده قرار می گرفت.

روش آجر چینی، سطح منحنی گنبد ها را (مانند جزییات آجر كاری سقف مقبره ارسلان جاذب – سنگ بست) مبدل به سطوح جناغی پیوسته می كرد و زیبایی خاصی به آن می بخشید.

2. گچ کاری

اما در مورد گچ همین بس که بدانیم بر اساس شواهد باستانشناسی، تاریخ ساخت آن به پیش از ساختن خشت و پخت آن به صورت آجر می رسد. در قدیمی ترین بنای دنیا، یعنی اهرام ثلاثه مصر که قدمتی چهار هزار و پانصد ساله دارد، از گچ به عنوان ماده چسبنده مقاوم بعد از ازاره در بین سنگ ها و جهت کلاف سازی آنها استفاده شده است. یکی از کاربردهای ویژه گچ، اندود کردن دیوارها و سطوح داخلی ساختمان ها است و هنر گچبری، این آراستگی را به حد کمال و دلنوازی می رساند.

به کار بردن تزیینات گچی در دیوارها، روش معمول در شهر های ایران و عراق بوده است. اولین مردمی که در ایران به این کار دست زدند هخامنشیان و سپس ساسانیان بودند و اعراب در جریان فتوحات خویش، این هنر را از آنها فرا گرفتند. هنرمندان دوره اموی به طور وسیعی کاخ ها را با گچبری منقوش برجسته تزیین می نمودند. نمونه بسیاری از این گچبری ها در کاخ های "خربة المفجر"، "الحیر الغربی" و "المنیه" به کار برده شده است که گچبری های کاخ المنیه به واسطه در بر داشتن عناصر آدمی و حیوانی در کنار تزیینات هندسی و گیاهی، اهمیت بیشتری دارد.

روش تزیینات گچی روی دیوارها، پس از به کار گیری خشت در بناها گسترش پیدا کرد و این روش در کاخ های شهر سامرا رواج یافت. پایین دیوارها با ازاره گچی به ارتفاع حدود صد سانتی متر پوشانده می شد. این گونه تزیینات در دو قصر "جوسق" و "بلکوارا" به کار رفته است. مجموعه تزیینات کاخ های سامرا در مرحله اول طبیعی هستند اما در دوره بعد عناصر تزیینی از طبیعت فاصله می گیرند و به تجرید می گرایند. در سومین مرحله، زمینه تزیینات عمق چشمگیری می یابد که بهترین نمونه های آن در کاخ بلکوارا به چشم می خورد. در این دوره، ابتکار پوشش سطح آن چنان کامل گردید که تقریبا تمام زمینه را می پوشاند و این امر که برای نخستین بار در هنر اسلامی رواج یافت، اوج ترقی روش های تزیینی به شمار می رود؛ که پس از آن در دنیای اسلام منتشر شد و از مهم ترین ارکان هنر اسلامی گردید.

روش تزیینات گچی روی دیوارها از طریق حکومت طولونی از عراق به مصر انتقال یافت و نمونه هایی از آن در جامع طولون روی سطح داخلی و اطراف طاق ها و دور پنجره ها به کار برده شد.

هنرمندان دوره فاطمی، همچنان تحت تأثیر تزیینات هنر ساسانی (هنر رایج در دوره عباسی) بودند. تزیینات نقاشی گچی موجود در رواق قبله جامع الازهر از عناصر گیاهی که از روش تزیینات طولونی و عباسی اقتباس گردیده، تشکیل یافته است ولی اختلاف در طریقه استفاده از آنهاست. همچنین نمونه های زیبایی از خط کوفی مشجر در کتیبه موجود زیر سقف یافت می شود. در دوره فاطمی اهمیت تزیینات خطی افزایش یافت و به کار گیری خط کوفی مشجر روی زمینه های برگدار اشکال گیاهی انتشار یافت.

در دوره ایلخانی، هنر گچبری به سرحد کمال مطلوب رسید:

 به وجود آمدن محراب های گسترده با انواع خطوط به ویژه گونه های مختلف کوفی، به کار گیری انواع گره هندسی با نقوش اسلیمی طوماری و اسلیمی ماری در لا به لای کتیبه و اسپرهای خط با گل و برگ های پهن و نیز گودی و برجستگی نقوش، موجب تحولی عظیم و خلق شاهکارهای عظیم گچ بری در این دوران شد.

تزیینات گچی معمول در دوره سلجوقی، در عصر ایلخانی به تدریج رو به دگرگونی رفت و پر بودن و شلوغی تزیینات تبدیل به ویژگی گچبری این دوران شد. از زیباترین نمونه این گونه تزیینات پرتفصیل، نقوش به کار رفته در مسجد حیدریه قزوین، جامع ورامین و محراب مسجد ارومیه را می توان نام برد. روش های متنوع کنده کاری روی گچ و عناصر تزیینی مختلف، در قرن هشتم جایگاهی خاص یافت. بهترین نمونه بیانگر این تحول، محراب اولجایتو در مسجد جامع اصفهان است که تاریخ ساخت آن 710 ه. ق است.

در دوره ممالیک بحری، روش تزیین دیوار ها با نوار های گچی منقوش به عناصر نوشتنی، روی زمینه تزیینات گیاهی رایج گردید که نمونه آن در بالای پنجره مسجد " الظاهر بیبرس" مشاهده می شود. زیباترین نمونه های گچی مملوکی، در پنجره های گچی مشبک موجود در جامع دیده می شود که با اشکال هندسی همراه با شیشه های رنگین تزیین شده است. این پنجره ها را حاشیه هایی مزین به عناصر برگ و شاخه و نوشته های کوفی در بر گرفته است.

دوره تیموری، عصر به وجود آمدن رسمی بندی و کار بندی هایی از قالب های گچی مقرنس و قطار بندی های گچی ارزشمند است. به طور کلی، در هنر گچ بری این دوران انواع خطوط کوفی مشجر، مزهر، معقد و مشبک و نیز خط های محقق، نسخ، ثلث، رقاع، تعلیق و نستعلیق و به خصوص از خط معقلی، استفاده فراوان شده است. از آثار فراوان این دوره می توان به مقرنس بندی های گچی ارزشمند سر در مسجد میدان کاشان، قطار بندی های گچی مدرسه خرگرد در خواف و خطوط گچ بری شده در بقعه شیخ احمد جامی در تربت جام اشاره کرد.

در دوره صفوی، هنر گچ بری وارد روش های خاصی می شود. به طوری که زیباترین مقرنس بندی های گچی با عناصر گوناگون به خصوص مقرنس های طاس و نیم طاس همراه با نقوش گل و گیاه با انواع تیغه های گچی دالبری، زینت بخش کاخ های شاهی شده است. در این میان می توان به پدیده های ارزشمند مقرنس قطار و کار بندی ها و یزدی بندی های گچی بسیار شگرف کاخ هشت بهشت، سر در بازار قیصریه اصفهان و به خصوص دالبر های تیغه منقوش از ظروف گوناگون همچون تُنگ و سبو و مقرنس بندی های طاسه دار گچی در تالارهای شاه نشین و کاخ عالی قاپو و نیز خط گچبری ثلث بسیار ارزشمند در صفه درویش مسجد جامع همین شهر اشاره کرد.

 گچ در كنار آجر پیوسته دو كاربرد مهم داشته است:

از سویی در شیوه های مختلف چیدن آجر، فاصله ها را پر می كرد (مانند نمای سر در ورودی مقبره جلال الدین الحسین در ازقند) و از سوی دیگر به عنوان چسب و ملاط مورد استفاده قرار می گرفت (30).

گچ نیز مانند آجر از ظرفیتها و قابلیتهای فراوانی در انتقال عناصر زیباشناسانه برخوردار است و به این مهم استادان گچ كار پیوسته وقوف داشته و دارند. شاهد مثال این مهم نقشهای ظریف محرابها، كتیبه های خطی، سطوح داخلی معبرها و مدرسه هاست.

در دوران پیش از اسلام، چه در غرب ایران و عراق در تیسفون، یا در شرق ایران یا در ری (مركز ایران) گچ بری برای پوشش دیواره كاخها و معابد مورد استفاده قرار می گرفت.

در قرن چهارم هجری استفاده از گچ بری در سراسر شرق نزدیك وجود داشت و اساساً به شكل سبكی متداول برای پوشش تزیینی دیوارها درآمد.

یكی از بهترین نمونه های گچ بری اولیه ایران را می توان در مسجد جامع نایین مشاهده كرد؛ مسجدی كه نشان از شیوه گچ بری دوره ساسانی دارد: ایجاد سایه روشن به وسیله برشهای ژرف وطبعأ ایجاد فضایی رازآمیز که هنر اسلامی بر آن تاکید دارد.

در این مسجد، ستونهای آجری را با گچ پوشانده و گچ بری كرده اند: هنرمند برای تنوع بخشیدن به تزیین آنها، فرمهای مختلف گچ بری را بر روی ستونها پیاده كرده و در برخی موارد كه قطر ستونها خیلی زیاد بوده و ظرافت در آنها دیده نمی شده، با ایجاد نقشهایی به طور عمودی و موازی این نقص را جبران و ضخامت را به نوعی ظرافت تبدیل كرده است.

محراب این مسجد از سه طاق نما كه قوس هر كدام در بالای قوس دیگری قرار دارد و دارای گچ بریهای بسیار زیبایی است پیدایش اشكال جدیدی در گچ بری را اعلام می كند؛ از جمله حروف كوفی كه به تزیینات گل و بوته ختم می شود.

گچ بری برخی از ادوار معماری اسلامی دارای ارزش فراوانی است از جمله دوره سلجوقی كه این هنر بر آثار مشابه پیش از خود برتریهایی پیدا می كند. مثلاً از عناصر فیگوراتیو در كار تزیین استفاده می شود؛ اما همین عناصر نیز باز چندان خاكی و زمینی نیستند و جملگی نقبی به آسمان دارند.

عناصر عمده طرحهای تزیینی این دوره عبارتند از: اشكال و نقوش گل و بوته و بعضی از طرحهای هندسی از قبیل سه گوش، هشت گوش، ستاره، دایره، نقوش اسلیمی و همچنین كتیبه های عظیم به خط كوفی كه حروف آنها به تزیینات توریقی گل و بوته ختم می شود و در زمینه اشكال نباتات قرار داده شده است. این اسلیمی ها كه در اغلب آثار هنری ایران و سایر ممالك اسلامی به چشم می خورد، زمینه كتیبه ها را در معماری مزین كرده است.

بعد از تبدیل شدن خط كوفی به خط نسخ، تراشیدن آجر و تشكیل حروف و كلمات این خط با دشواریهایی مواجه شد، به همین دلیل محرابها و كتیبه ها را با گچ بریها مزین ساختند.

 و اما در مورد محراب (31) - که از نوآوری های نخستین معماری اسلامی است که منشاء آن هنوز مورد گفتگوست-  همین بس که اولین آن در سال 24 هجری یعنی درست در زمان عثمان و دومین محراب در زمان عمروعاص در سال 53 هجری در مسجد النبی ساخته شدند. محراب مقعر در سال 90 هجری وارد معماری اسلامی شد و آن زمانی بود که خلیفه زمان، عمر بن عبدالعزیز، بنایان قبطی را به منظور بازسازی مسجد النبی به مدینه فرا خواند. این بنایان تاقچه و دیوار فرو رفته ای را که در کلیساهای قبطی کار کرده بودند در دیوار قبله ایجاد کردند.

محراب به عنوان نشانه ای برای تعیین جهت قبله شناخته می شود و در بناهای مختلف مانند مساجد، مدارس و آرامگاه ها ساخته می شود. محراب از لحاظ کالبدی، یک فرورفتگی در نماست که به صورت های مختلف از قبیل کادرسازی و متمایز کردن آن به وسیله رنگ و مصالح، از بخشهای دیگر نما جدا می شود و حکم زنده نگداشتن خاطره مکانی را دارد که حضرت محمد (ص) شخصا در آنجا به امامت نماز جماعت می پرداختند.

رسول اکرم از سال دوم هجری در مسجد قبا و مدینه، محراب به خصوصی نداشتند و به گمان قوی تنها محلی در دیوار قبله وجود داشت که ساده بود. هر بار که دیوار قبله را خراب می کردند و یا در مسجد نبوی توسعه ای صورت می دادند، این محراب عمق بیشتری می یافت تا در زمان عثمان شکل کاملی به خود گرفت.

طرح اصلی محراب که از قرن سوم هجری به بعد رایج گردید، تقریبآ در تمام ادوار یکسان بود و تنها به کمک عوامل تزیینی تحول یافت. محراب در طول دوره های مختلف به شیوه های گوناگون تزیین شده است. محرابهای گچ بری شده با نقوش برجسته، استفاده از سفالهای لعابدار، استفاده از کاشی، آجرکاری و یا زمینه ای ساده از سنگ مرمر از شیوه های مختلف تزیین محراب محسوب می شوند.

كمال زیبایی ِهنر گچ بری را می توان در ساختن محرابهای مساجد - بویژه محراب زیبای علویان همدان و مدرسه حیدریه قزوین مشاهده كرد.

استفاده از گچ در ساختن برجسته كاری بلند و كنده كاری یكی از فرآورده های ذوقی خاص معماری دوره سلجوقی است كه تا دوره ایلخانی ادامه می یابد. نقوش گچ بری شده در این دوره مفصل تر، پیچیده تر و پركارتر شد و طرح اسلیمی ها، كاجی شكلها و گل و بوته های كوچك و بزرگ مورد استفاده قرار گرفت. در این زمان با كتیبه هایی كه نقوش متصل و پركار داشتند اطراف محراب را می پوشاندند.

بهترین گچ بریهای تاریخ معماری اسلامی را می توان در محراب شبستان غربی مسجد جمعه اصفهان، مربوط به زمان سلطان محمد الجایتو به تاریخ 710 هجری و مقبره بایزید در بسطام، مقبره سلطانیه در زنجان و مسجد جامع در ورامین مشاهده كرد كه جملگی مربوط به همین عهدند.

محراب، جایی است که مسلمان در آنجا به حرب با نفس اماره خود می پردازد و می کوشد تا از دهلیزهای تنگ و ظلمانی باطل به فراخنای نور واصل شود. به همین منظور باید در ایجاد انواع مهارت های خلاقه و ذوقی در آن کوشید؛ و صدالبته هنرمندان و معماران ما چنین می کردند.

3. كاشیكاری

 كاشی شامل قطعات سفالینی است كه به طرزی خاص شكل داده و سوار می شود تا با ایجاد برخی اشكال برای مكانهای ویژه مناسب باشد. كاشی، نوعی تزیین گرانتر از گچ بری بود كه به طرحها، برجستگی بیشتر می داد و به خصوص بین انواع طرحها تضادی افزون تر ایجاد می كرد.

کاشیکاری یکی از روشهای دلپذیر تزئین معماری در تمام سرزمینهای اسلامی است. تحول و توسعه کاشی ها از عناصر خارجی کوچک رنگی در نماهای آجری آغاز و به پوشش کامل بنا در آثار تاریخی قرون هشتم و نهم هجری انجامید. در سرزمینهای غرب جهان اسلام که بناها اساسا سنگی بود، کاشی های درخشان رنگارنگ بر روی دیوارهای سنگی خاکستری ساختمانهای قرن دهم و یازدهم ترکیه، تأثیری کاملا متفاوت اما همگون و پر احساس ایجاد می کردند.

جزء مهم کاشی، لعاب است. لعاب سطحی شیشه مانند است که دو عملکرد دارد: تزیینی و کاربردی. کاشی های لعاب دار نه تنها باعث غنای سطح معماری مزین به کاشی می شوند بلکه به عنوان عایق دیوارهای ساختمان در برابر رطوبت و آب، عمل می کنند.

تا دو قرن پس از ظهور اسلام در منطقه بین النهرین شاهدی بر رواج صنعت کاشیکاری نداریم و تنها در این زمان یعنی اواسط قرن سوم هجری، هنر کاشیکاری احیا شده و رونقی مجدد یافت. در حفاری های شهر سامرا، پایتخت عباسیان، بین سالهای 836 تا 883 میلادی بخشی از یک کاشی چهار گوش چند رنگ لعابدار که طرحی از یک پرنده را در بر داشته به دست آمده است. از جمله کاشی هایی که توسط سفالگران شهر سامرا تولید و به کشور تونس صادر می شد، می توان به تعداد صد و پنجاه کاشی چهار گوش چند رنگ و لعابدار اشاره کرد که هنوز در اطراف بالاترین قسمت محراب مسجد جامع قیروان قابل مشاهده اند. احتمالا بغداد، بصره و کوفه مراکز تولید محصولات سفالی در دوران عباسی بوده اند. صنعت سفالگری عراق در دهه پایانی قرن سوم هجری رو به افول گذاشت و تقلید از تولیدات وابسته به پایتخت در بخش های زیادی از امپراتوری اسلامی مانند راقه در سوریه شمالی و نیشابور در شرق ایران ادامه یافت. در همین دوران، یک مرکز مهم ساخت کاشی های لعابی در زمان خلفای فاطمی در فسطاط مصر تأسیس گردید.

 نخستین نشانه های کاشیکاری بر سطوح معماری، به حدود سال 450 ه. ق باز می گردد که نمونه ای از آن بر مناره مسجد جامع دمشق به چشم می خورد. سطح این مناره با تزئینات هندسی و استفاده از تکنیک آجرکاری پوشش یافته، ولی محدوده کتیبه ای آن با استفاده از کاشیهای فیروزه ای لعابدار تزئین گردیده است.

شبستان گنبد دار مسجد جامع قزوین (509 ه. ق) شامل حاشیه ای تزیینی از کاشیهای فیروزه ای رنگ کوچک می باشد و از نخستین موارد شناخته شده ای است که استفاده از کاشی در تزئینات داخلی بنا را در ایران اسلامی به نمایش می گذارد. در قرن ششم هجری، کاشیهایی یا لعابهای فیروزه ای و لاجوردی با محبوبیتی روزافزون رو به رو گردیده و به صورت گسترده در کنار آجرهای بدون لعاب به کار گرفته شدند.

تا اوایل قرن هفتم هجری، ماده مورد استفاده برای ساخت کاشی ها، گِل بود اما در قرن ششم هجری، یک ماده دست ساز که به عنوان خمیر سنگ یا خمیر چینی مشهور است، معمول گردید و در مصر و سوریه و ایران مورد استفاده قرار گرفت.

در دوره حکومت سلجوقیان و در دوره ای پیش از آغاز قرن هفتم هجری، تولید کاشی توسعه خیره کننده ای یافت. مرکز اصلی تولید، شهر کاشان بود. تعداد بسیار زیادی از گونه های مختلف کاشی چه از نظر فرم و چه از نظر تکنیک ساخت، در این شهر تولید می شد. اشکالی همچون ستاره های هشت گوش و شش گوش، چلیپا و شش ضلعی برای شکیل نمودن ازاره های درون ساختمانها با یکدیگر ترکیب می شدند. از کاشیهای لوحه مانند در فرمهای مربع یا مستطیل شکل و به صورت حاشیه و کتیبه در قسمت بالایی قاب ازاره ها استفاده می شد. قالبریزی برخی از کاشی ها به صورت برجسته انجام می شد در حالی که برخی دیگر مسطح بوده و تنها با رنگ تزئین می شدند. در این دوران از سه تکنیک لعاب تک رنگ، رنگ آمیزی مینائی بر روی لعاب و رنگ آمیزی زرین فام بر روی لعاب استفاده می شد.

 تکنیک استفاده از لعاب تک رنگ، ادامه کاربرد سنتهای پیشین بود اما در دوران حکومت سلجوقیان، بر گستره لعابهای رنگ شده، رنگهای کرم، آبی فیروزه ای و آبی لاجوردی- کبالتی- نیز افزوده گشت.

ابوالقاسم عبد الله بن محمد بن علی بن ابی طاهر، مورخ دربار ایلخانیان و یکی از نوادگان خانواده مشهور سفالگر اهل کاشان به نام ابوطاهر، توضیحاتی را در خصوص برخی روشهای تولید کاشی، نگاشته است. وی واژه هفت رنگ را به تکنیک رنگ آمیزی با مینا بر روی لعاب اطلاق کرد. این تکنیک در دوره بسیار کوتاهی بین اواسط قرن ششم تا اوایل قرن هفتم هجری از رواجی بسیار چشمگیر برخوردار بود. لعاب زرین فام که ابوالقاسم آن را دو آتشه می خواند، رایج ترین و معروف ترین تکنیک در تزئینات کاشی بود. این تکنیک ابتدا در قرن دوم هجری در مصر برای تزیین شیشه مورد استفاده قرار می گرفت. مراحل کار به این شرح بوده که پس از به کار گیری لعاب سفید بر روی بدنه کاشی و پخت آن، کاشی با رنگدانه های حاوی مس و نقره رنگ آمیزی می شده و مجددا در کوره حرارت می دیده و در نهایت به صورت شیء درخشان فلزگونه ای در می آمده است. با توجه به مطالعات پیکره شناسی که بر روی نخستین کاشیهای معروف به زرین فام انجام گرفته و نیز از آنجایی که در این نوع از کاشی ها بیشتر طرح های پیکره ای استفاده می شده تا الگوهای گیاهی، می توان گفت این نوع از کاشی ها به ساختمانهای غیر مذهبی تعلق داشته اند.

ویرانی حاصل از تهاجم اقوام مغول در اواسط قرن هفتم هجری، تنها مدت کوتاهی بر روند تولید کاشی تأثیر گذاشت و در واقع هیچ نوع کاشی از حدود سالهای 642- 654 ه. ق بر جای نمانده است. پس از این سال ها، حکام ایلخانی اقدام به ایجاد بناهای یادبود کرده و به مرمت نمونه های پیشین پرداختند. نتیجه چنین اقداماتی، احیای صنعت کاشی سازی بود. در این دوران، تکنیک مینایی از بین رفت و گونه دیگری از تزئین سفال که بعدها عنوان لاجوردینه را به خود گرفت، جانشین آن شد. در این تکنیک، قطعات قالب ریزی شده با رنگهای سفید، لاجوردی و در موارد نادری فیروزه ای، لعاب داده می شدند و پس از اضافه شدن رنگهای قرمز، سیاه یا قهوه ای بر روی لعاب، برای بار دوم در کوره قرار داده می شدند.

در اوایل دوره ایلخانی، تکنیک زرین فام بر روی لعاب بدون هیچ رنگ افزوده ای به کار برده می شد، لکن در ربع پایانی قرن هفتم، رنگهای لاجوردی و فیروزه ای به میزان اندکی مورد استفاده قرار گرفتند.

با نزدیک شدن به قرن هشتم هجری، آبی لاجوردی – که رنگی سرمدی است - از رواج و محبوبیت بیشتری برخوردار شد و سرانجام تکنیک نقاشی زیر لعاب با استفاده از رنگهای آبی لاجوردی و اندک مایه ای از رنگهای قرمز و سیاه، جایگزین نقاشی زرین فام شد که کاشی های تولید شده با چنین تکنیکی معمولا با نام کاشی های سلطان آباد شناخته می شوند. این تکنیک تا اواسط قرن هشتم مورد استفاده قرار می گرفت و پس از آن منسوخ شد.

با رو به زوال نهادن حاکمیت ایلخانیان در اواسط قرن هشتم، عصر طلایی تولید کاشی پایان یافت. کاشی های معرق- موزائیکی- تک رنگ و نه چندان نفیس در رنگهایی متفاوت جانشین قابهای عظیم زرین فام و کتیبه ها شدند.

این تکنیک برای نخستین بار در آغاز قرن هفتم هجری در آناتولی اقتباس شده و یک قرن بعد در ایران و آسیای مرکزی پدیدار شده است. این نوع از کاشی ها برای ایجاد طرحی پیچیده در کنار یکدیگر چیده می شده و از آنها برای تزئین محراب ها استفاده می شد. شیوه کار به این صورت بوده است که سفالهای لعاب داده شده را بر مبنای طرح اصلی می بریدند و سپس با در کنار هم قرار دادن آنها، طرح اصلی را می ساختند. در دوره ایلخانیان برای نخستین بار این تکنیک مورد استفاده قرار گرفت؛ مانند آنچه که در مقبره امام زاده جعفر اصفهان (726 ه. ق) به چشم می خورد؛ اما کاربرد وسیع آن در دوره میانی قرن نهم هجری رواج پیدا کرد. طیف وسیع و پیشرفته ای از کاشی های معرق بر روی تعدادی از بناهای مهم یادبود این دوران دیده می شوند که به عنوان نمونه می توان به مسجد گوهرشاد در مشهد، مدرسه آلغ بیک در سمرقند و مدرسه خرگرد اشاره کرد.

با توجه به وقت گیر بودن نصب کاشی های معرق، در اواخر قرن نهم هجری تکنیک ارزان تر و سریع تری با نام هفت رنگ، جایگزین آن شد. این تکنیک، ترکیب رنگهای مختلف و متعددی را بر روی کاشی ممکن ساخته بود. همچنین در چنین شیوه ای، رنگ ها مجزا بوده و درون مرزهای یکدیگر نفوذ نمی کردند؛ زیرا توسط خطوط رنگینی مرکب از منگنز و روغن دنبه از یکدیگر جدا می شدند. در بسیاری از بنا های تیموریان شاهر رواج مجدد کاشی کاری به شیوه هفت رنگ هستیم که به عنوان نمونه، می توان از مدرسه غیاثیه خردگرد که در سال 846 ه. ق تکمیل شده یاد کرد.

مساجد و مدارس صفویه به طور کلی با پوششی از کاشی ها در درون و بیرون بنا تزیین شده اند. در حالیکه کاربرد کاشی های معرق تداوم می یافت، شاه عباس که برای دیدن بناهای مذهبی کامل نشده اش بی تاب بود، استفاده بیشتر از تکنیک سریع کاشی هفت رنگ را تقویت کرد.

در عصر صفویه، کاشی هفت رنگ در قصرهای اصفهان به نحوی گسترده مورد استفاده قرار گرفت و نصب کاشی های چهارگوش درون قابهای بزرگ، منظره هایی بدیع همراه با عناصر پیکره ای و شخصیتهای مختلف، به وجود آورد.

در قرن دوازدهم هجری، با روی کار آمدن زندیه عمارت سازی در اندازه های جاه طلبانه به ویژه در شیراز، پایتخت زندیان، از سر گرفته شد و به همین دلیل، جنبش جدیدی در صنعت کاشی سازی پدید آمد. در این عصر، تصاویر کاشی ها با نوعی رنگ جدید صورتی که در دوران حکمرانی قاجار نیز استفاده می شده، نقاشی می شوند.

صنعت کاشی سازی اسلامی در دوره هایی از پورسلین- ظرف چینی وارداتی از دوران تانگ و سونگ- تأثیر پذیرفته است. حاصل این تأثیرات، ساخت کاشی هایی با لعاب سفید و طرح های آبی است. اقتباس هنرمندان اسلامی از چینی های آبی- سفید قابل ملاحظه است. در اواسط قرن نهم هجری، نقشمایه های چینی کاملا در نقشمایه های دوران اسلامی جذب شده و حاصل آن، پدیدار شدن یک سبک اسلامی- چینی دو رگه دلپذیر و قابل قبول بود.

هنر کاشی کاری ترکیه تا حد زیادی تحت تأثیر سنتهای ایرانی قرار داشت. در قرن نهم هجری (تا سال 875 ه. ق) هنرمندان تبریزی با انگیزه اشتغال به فعالیت در ترکیه می پرداختند.

در قرن دهم هجری، ایزنیک مرکز تولید ظروف سفالی و کاشی در ترکیه محسوب می شد. یک رنگ قرمز درخشان جدید و یک دوغاب غنی شده از آهن به صورت ضخیم غیر قابل نفوذ به زیر لعاب، به کار گرفته می شده که از ویژگی های کاشی ایزنیک به شمار می آمد. یک سبک برگدار زیبا با طراحی های واقعی از گل های لاله، سنبل و میخک نیز بر روی کاشی ها، منسوجات، جلدسازی و سایر هنرهای ترکیه قرن دهم مورد استفاده قرار گرفتند اما پس از قرن یازدهم هجری، کیفیت کاشی ایزنیکی رو به افول گذاشت و از این دوران به بعد، ساخت کاشی در شهر کوتاهایا در مرز فلات آناتولی ادامه یافت.

ساخت کاشی در سوریه نیز صورت می گرفته است. سفالگران دمشقی در قرن نهم هجری کاشی های سفید- آبی تولید می کردند اما یک قرن بعد طرح کاشی های سوریه ای بازتاب کاشی های ایزنیک بود. کاشی های سوریه در رنگ های سبز روشن، فیروزه ای و ارغوانی تیره خاصی در زیر لعاب نقاشی شده اند. بهترین دوره برای کاشی سازان دمشق، قرن دهم هجری است. پس از آن، گرچه تولید کاشی تا قرن سیزدهم ادامه یافت اما کیفیت آن کاهش یافت و طرح های کاشی های سوریه یک دست شد.

البته در دوران پارتها در آسیای مركزی این تكنیك شناخته شده بود و پیدایش دوباره آن را در قرون وسطی در آسیای مركزی و افغانستان مشاهده می كنیم. نمونه های جدید استفاده از این شیوه در مركز ایران به طور مداوم آشكار می شود و یك نمونه آن گنبدی شمالی متعلق به قرن یازدهم در اصفهان است.

مهمترین تحول در استفاده از كاشی در تزیینات معماری چیزی است كه آن را "بدل چینی" با تكه های كوچك كاشی دانسته اند. واضح است كه هدف اصلی از این تكنیك استفاده از رنگ است و همین رنگ است كه حتی به تصاویر سیاه و سفید بناهای قرن پانزدهم سمرقند و مشهد و همچنین بناهای باشكوه صفوی و عثمانی در ادوار متأخر تر كیفیتی منحصر به فرد داده است.

بزرگترین قدرت كاشی تزیینی رنگین، تغییر شكل یك تركیب ساختمانی به تركیبی درخشان است كه در آن توده های معماری، طرحهای تزیینی و رنگ با هم در می آمیزند؛ حال آن كه هر یك به تنهایی اصول و خصایص خود را دارند. در بناهای تیموری شرق ایران، كاملترین موازنه میان این عناصر سه گانه به دست آمده است.

معماری اسلامی از شاخصترین و برجسته ترین عناصر فرهنگهای مختلف بهره برد؛ " میراث آنها را گردآوری كرد، اما به گزینش دست یازیده و عناصری را كه برگزیده و نگه داشته بخوبی در خود تحلیل برده، مهر و نشان خود را بر آنها زده و چنان پیچ و تابشان داده است كه دیگر آنها را نمی توان باز شناخت. صدسالی این هنر را كفایت كرده است تا با آثاری كه می آفریند خود را چنان به كرسی بنشاند كه نتوان آثار آن را به هنرهای كهنی نسبت داد كه از ثمره كار آنها توانگر شده است. (18) "

معماری اسلامی؛ افاضه صورت وحدانی نوینی است بر ماده ای كه خود از هنر بیزانس، ایران، هند، و.. گرفته شده است. در این نوع از معماری چهار نوع مفهوم و نظام فكری به نحو شگفت انگیزی در یكدیگر تنیده شده اند:

1. صمیمیت، زیبایی، آسایش و استعلا (19)

به دلیل عدم گرایش هنر اسلامی به شمایل گرایی، بیشتر آن بخش از عناصر هنری و معماری اقوام و ملل مختلف مورد استفاده قرار گرفت كه جنبه تجریدی داشت؛ مانند نگاره های متقارن و نقوش اسلیمی و مواردی از این دست كه ماده آنها از حجاریهای دوره ساسانی است. "عدم گرایش به شمایل نگاری از كیفیت آن نمی كاهد، درست برعكس، در اینجا با طرد هر صورتی كه ذهن را به شیی خاصی در خارج از خود متمركز و محدود، و نفس را به یك صورت منفرد متوجه كند، فضای خاصی را می آفریند. عمل تزیین با صور انتزاعی، به واسطه وزن و آهنگ ناگسسته و در هم تنیدگی بی پایان آن برغنای كیفی این فضا می آفریند. (20) "

2. وحدت در کثرت

"معنای وحدت در كثرت، به هیچ رو، تكرار، همشكلی و یكپارچگی نیست. بلكه همكاری و هماهنگی اجزاء در رسیدن به یك هدف واحد است... این اصل زیر بنای همه اصول دیگر می باشد. نكته مهمی كه در بیان این اصل باید بدان توجه داشت این است كه "وحدت" تنها یك مفهوم است و نمی تواند به عنوان یك اصل از آن نام برده شود.... اصول باید بتوانند میان چند مفهوم رابطه برقرار كنند و یا رابطه چند مفهوم را تبیین كنند.... این اصل در معماری و هنرهای وابسته به آن به شیوه های گوناگونی متجلی شده است.... ترجمان اصل وحدت در كالبد و فضاهای معماری به یاری اصول زیر بررسی می شود:

الف ـ تأكید بر كانون و مركزیت فضایی ـ كالبدی با گرایش به الگوهای ساماندهی مركزی.

ب ـ تأكید بر جفت سازی یا تقارن و محوربندی فضایی ـ كالبدی.

پ ـ جای گیری فضاهای اصلی ساختمان روی محورهای اصلی آن.

ت ـ جای گیری فضاهای فرعی و ارتباطی ساختمان روی محورهای فرعی.

ث ـ جای گیری فضاهای میانجی و میاندر در دو سوی محورهای اصلی.

ج ـ تأكید بر مركزیت در آرایه سازی ها و نگاره های اسلیمی.

همه اصول یاد شده به گونه ای در پدید آمدن اصل حركت از كثرت به وحدت مؤثر هستند. این اصول گاه از سوی برخی به گونه ای پراكنده و بی ارتباط با هم عنوان می شوند. ولی به گمان ما همه آنها بسیار به هم وابسته و در ارتباط با هم هستند و باید گفت وجوه متعدد یك پدیده هستند

جهان بینی اسلامی، جامع ترین و زیباترین نگاه را به هستی دارد:

توحید در اسلام امری تغییر ناپذیر است و مسلمانان، همواره جهان را صاحب یك خالق می دانند. آنها معتقدند كه مشیت حضرت سبحان بود كه همه موجودات را به عرصه وجود آورد و سرانجام نیز همه چیز در نهایت هدفمندی به سوی او باز می گردند (21). به همین دلیل است كه بینش توحیدی معمار بر همه تدابیر و تحركات ذوقی او چیرگی دارد.

وحدت، رمز هستی و رمز وجود است و قانون ِمحوری هستی به حساب می آید؛ در پرتو چنین بینشی است كه همه صورتها دارای مركزی معین است؛ تا آنجا كه اگر این مركز یا محور از مجموعه بنا اخذ شود كل نظام آن فرو می ریزد، سامان بنا مخدوش می شود و اجزا، آشفته، بی هویت و موهوم می گردند. پس بی سبب نیست كه حیاط، همیشه در مركز بنا قرار می گیرد، كوشك در میان باغ خود نمایی می كند، ایوان در میان نما، " گنبد خانه " در وسط حجم (22)، حوض در مركز حیاط و فواره در میان حوض جای می گیرد. همه چیز از یك نقطه آغاز می شود و به سوی همان نقطه میل می كند. این اعتقاد " از اویی" و " به سوی اویی" كه برخاسته از متن قرآن مجید است (انا لله و انا الیه راجعون) و كوشندگی باطنی انسان به جانب مبدا آفرینش و اشتیاق وافرش به سرور دیدار (23)، در همه تدابیر و تحركات معمار مسلمان پیوسته حضور دارد.

در معماری اسلامی، سیر هنر از باب وجه الرب است و نه وجه النفس. هم از این روست كه نام و امضاء معمار در كار نیست و هرچه هست مستغرق در یاد محبوب ازل است.

"در این وادی خاطر معمار مومن مسلمان، حقانی و حواس ظاهر و قوای باطنی اش، جمله محو خداوند است؛ بر كل نیروهای وجودی اش نوری حكمفرما است كه پیوسته او را به اطاعت از خداوند یگانه جمیل دعوت می كند. او با شوق لقای الهی به سوی علو وجود خودش متصل و به جهان حقیقت وارد می شود (24). آنچه معمار در این وادی انجام می دهد بنوعی اظهار بندگی و گونه ای نیایش است (25). آنان هرگز بدون وضو دست به كار نمی شدند و حتی گاه با لباس احرام و در حال نوعی بی خبری نسبت به جهان مادی ناپایدار، هدیه خود را به درگه حضرت دوست تقدیم می كردند؛ حال آنكه این درست نقطه مقابل روح معماری غربی است كه تنها فردیت خلاقانه معمار محور و مرام كار است (26).

این یك حقیقت مسلم است كه همه آثاری كه دوامشان بر جریده ایام ثبت شده اند همانها بوده اند كه وجود خود را به مبدا كل و یگانه هستی بخش متصل ساخته و از عالم عِلوی با خلوص هر چه تمامتر، علو منزلت خود را تمنا كرده اند و از دامگه كثرت به سوی آرامگه وحدت حركت كرده اند.

تعالیم اسلام بر كل شئون و صور هنری رایج در تمدن اسلامی تاثیر نهاده است و صورتی وحدانی به این هنر داده است. بنابراین همه جلوه های هنری در تمدن اسلامی به نوعی مُهر مِهر اسلام دارند. همچنان كه اشتراك در دین باعث شده تا اختلافات و تعلقات نژادی و سنن باستانی اقوام مختلف در ذیل علایق و تعلقات دینی و معنوی قرار گیرد و همه رنگ دینی را بپذیرند، وجود زبان دینی مشترك هم به این مهم نیرو می داده است.

3. سودمندی اجتماعی

 نه تنها معماری که همه گونه های مختلف هنر دینی و به خصوص هنر اسلامی ذاتی درون گرایانه دارند. این درون گرایی به معنی آن نیست که انسان باید از همه تنعم های دنیایی دست بکشد و به رهبانیتی جدای از جامعه روی آورد. از قضا اسلام عقیده دارد که یدالله مع الجماعه و این نکته درخور توجهی در تحلیل محتوای هنر اسلامی است.

اسلام، رهبانیت محض نیست و هرگزچشم به روی مسایل روزمره زندگی مردم نمی بندد و آن را از شئونات اخروی جدا نمی سازد. عارفان این آیین آسمانی هرگز ترك دنیا و امور متعارف زندگی را نمی كنند بلكه به عكس اینان در همهمه جمعیت به چله می نشینند و خلوت گزینی و دوری از جمع را نمی پسندند. در اسلام كسب و كار مایه عبادت و كاسب، حبیب الله و حتی كسی كه برای ارتقاء زندگی خانواده اش تلاش می كند مقامی در شان مجاهد راه خدا دارد. در اسلام میان دین و آخرت جدایی نیست تا آنجا كه دنیا مزرعه آخرت خوانده شده است.

معماری اسلامی براین اساس كوششی است در برآورده سازی نیازهای دنیوی و متداول و حوایج اخروی و لذا به هر دو وجه وجودی مسلمان توجه دارد.

اگرچه مسجد، در نگرش نخستین محل عبادت است؛ اما مكانی برای بحث و فحص در علوم مختلف و جایگاه رفع مشكلات و حل گرفتاریها نیز به شمار می رود. حتی در تاریخ تمدن اسلام به دفعات مشاهده می كنیم كه مدارس و مساجد دو مكان جدا از یكدیگر نیستند و عبادت و دانش در محلی واحد صورت می پذیرفته است و هرگز دیده نشده است كه حركتی اسلامی و فریادی حق طلبانه از مسجد آغاز نشده باشد و یا به نحوی از انحاء با آن پیوستگی نداشته باشد.

مسجد در همه شعبه های حیات اجتماعی و اعتقادی مسلمانان حضوری جدی دارد و به مفهوم راستین کلمه دارای سودمندی های مختلف است. مهمترین این همه در بعد اجتماعی آن ایجاد کننده وحدت اجتماعی و تعامل فکری می باشد.

4. تدبیرهای تزیینی خاص

تزیین در هنر دینی به معنی مغفول نهادن معنا و پوشاندن حقیقت نیست (27). هنرمندان این وادی پیوسته در تکاپوی آن بوده اند تا از راه تزیین، وجوه ناپیدای پیام را در خاطره مخاطب بیدار سازند. آنان در این راه به طور پیوسته در اندیشه خلق گونه های مختلف و بکر تزیینی بوده اند. معمار مسلمان در روزگاران گذشته هر پدیده زيبايى را كه در اطراف خويش مى ديد - اگر آن را درخور عظمت و جلال خدا مى يافت - سعى مى كرد تا به هنگام فرصت براى آن جايى در مسجد باز كند.

آنچه مسلم است در طول تاریخ هنر اسلامی، پیوسته شاهد آشكار شدن این سه كار مهم از هنرمند مسلمان هستیم:

- شیفتگی فراوان به نور

- دلبستگی بسیار به رنگ

- توانایی خارق العاده در هماهنگ سازی رنگ

در اوایل قرن چهارم هجری در دامغان، حروف كتیبه ها لعاب داده شده بود. در بناهای مراغه از رنگ برای مشخص كردن خطوط اصلی تزیین استفاده شده است. تكنیك استفاده از رنگ برای مشخص كردن عناصر ساختمانی یا تزیینی - به منظور تاكید بر برخی قسمتهای ساختمان یا تزیین - به صورت یك مشخصه پایدار در قلمرو معماری اسلامی باقی ماند. احتمالا می باید منشا بروز این مهم را در سنت جهانی استفاده از نقاشی به منظور تاكید بر روی برخی جزییات معماری یا تزیینی جستجو كرد. نمونه های متعددی از گچ بری دارای زمینه رنگ آمیزی شده و حتی نقشمایه های تزیینی رنگ آمیزی شده وجود دارد.

اما اگر توضیح اولین استفاده از رنگ از نظر فنی و تاریخی آسان به نظر رسد مرحله بعد از آن را نمی توان به سادگی توضیح داد. در این مرحله تمام سطوح با كاشیهای الوان پوشیده می شد كه هركدام طرحهای مستقل از نیازهای ساختمانی به دست می داد و در كامل ترین نمونه ها تنها كاشی كاری و نه به صورت تركیب باگچ بری یا آجر مورد استفاده قرار می گرفت. انواع این كاشی ها از نظر فنی و مكتب آنها معمولا در تاریخچه كاشی ها مورد بحث قرار گرفته است و شاید گفتگو در این خصوص در اینجا چندان ضرورتی نداشته باشد. اما به طور كلی منشا این تكنیك موضوع بحث هایی بوده است. در بناهای ساخته شده در "قونیه" در قرن ششم است كه برای اولین بار بدل چینی با قطعات ریز كاشی روی سطح وسیع دیوارها به طور كامل مورد استفاده قرار گرفته است. بزرگترین قدرت كاشی تزیینی الوان، تغییر شكل یك تركیب كاملا ساختمانی به تركیبی درخشان بود كه در آن توده های معماری، طرح های تزیینی و رنگ با یكدیگر در می آمیخت در عین آنكه هر یك اصول و ویژگیهای خاص خود را داشت و فضای نابی را برای گفتگوهای عاشقانه انسان با خداوند به دست می داد.

در بناهای تیموری در شرق ایران، كامل ترین موازنه بین عناصر سه گانه تزیین در معماری اسلامی (آجركاری، گچ كاری و كاشی كاری) پدید می آید.

هنرمندان و معماران مسلمان از نقاشی، منبت كاری، شیشه، مرمر و رخام گچی نیز استفاده می كردند اما نمونه های باقیمانده از این تكنیكها آن قدر نیست كه به ما اجازه قضاوت در مورد تاثیر آنها را بدهد؛ گرچه برخی از آنها مانند چوب در رشد تكنیكهایی كه به نحو بهتری حفظ شده اند كاملا اهمیت داشتند.

وحدت در كثرت نقوش، مظهر توحیدِ وجودِ لایتناهی است كه در جهان كرانمند و یتناهی به نمایش درمی آید نه ظهورعالم cosmos آن چنان كه یونانی آن را درك می كند.

این تذكر و مشاهده وحدت در كثرت، به همه آثار هنری عالم اسلامی مُهر و نشان ِ وحدت زده است. طرح ها و نقوش زینتی، گره سازی، طرحهای هندسی، گل نیلوفر، برگ كنگر و بسیاری طرحهای گوناگون دیگر كه در هنر نگارگری و تصویرگری جهان پراكنده اند در هنر اسلامی به گونه ای هدفمندانه و جهت مدارانه مبتنی بر باورهای ژرف توحیدی اند.

هنرمندان و معماران مسلمان به تزیین از دیدگاه اعتقادی خود می نگریستند و آن را در خدمت آفرینش فضای مورد نظر خود به كار می بردند.

به طوركلی هنرمند مسلمان در تزیینات، كمتر از سنگهای قیمتی و فلزاتی چون طلا و نقره استفاده می كند و این امر به نظر می رسد كه بر تراویده از اعتقاد راسخ او نسبت به پرهیز از تجمل دنیوی باشد. برای همین است كه در تمدن اسلامی، سفالینه های لعابدار درخشان جایگزین ظرف های زرین و سیمین ادوار گذشته می شود.

تزیین در اینجا پوشاننده حقیقت و ترفندی برای زیبا نمایی و قلبِ جوهر (ذات) نیست؛ بنابراین با تزیینات دنیایی كه نوعأ به منظور استتار باطن معیوب و اغوای مخاطبان به كار بسته می شود تفاوتهای اساسی دارد. تزیین در اینجا هماهنگ سازی مصالح با فرم كلی می باشد و همچنین ایجاد "طراوت" و "درخشش" در بنا. در تزیینات اسلامی، فریب تصویری و یا تفاخر هنرمند و ابهت آفرینی های كاذب – چنان مد نظر نیست؛ بلكه قصد آن است تا افزون بر فخامت، سكون و سروری كه لازمه عبادتگری است پدید آید.

مقرنس یا لانه زنبوری (كه به آن استالاكتیت stalactite هم می گویند) در اصل بخشی از طاق می باشد كه تاثیر تزیینی سه بعدی ایجاد می كند. مقرنس مجموعه ای دل انگیز از سطوح و احجام متعدداست كه هدف از آن احتمالا ایجاد انگاره ای فضایی برای پیوستن آرام و زیبای مربع پایه به دایره گنبد بوده است (28). این اتصال نمادین آنگاه مورد تحسین بیشتری قرار می گیرد كه بدانیم اجزاء سازنده مقرنس بسیار كم شمار است و این مجموعه بلوروش ِپرشكن ِمواج تنها از تركیب چند عنصر معین و محدود پدید آمده است. با این همه ابداعات تركیبی معمار هنرمند چندان پر مایه و شگفت انگیز است كه خیال و نگاه را در خم و خیزش به جریان و سیلان می افكند.

از مهمترین مضامین هنر ایران باستان مبارزه ایزدان و اهریمنان و سرانجام پیروزی نهایی ایزدان است. جدال نور و سیاهی پایه و اساس تفكر زرتشتی را تشكیل می دهد (15)؛ این تلقی در هنر مانوی (كه اختلاطی از هنر مسیحی بودایی و دوگانه بینی زرتشتی است) به اوج خود می رسد.

مانی كتابی به نام ارژنگ یا ارتنگ داشت و معتقد بود كه هرچه در عالم زیباست سزاوار پرستش است. مانی؛ زیبایی را متعلق به روح می دانست وآن را مربوط به عرصه ای نورانی و برین می شمارد. به همین دلیل است كه توجه به نور شالوده و اساس هنر و معماری ایران باستان را تشكیل می دهد.

كلیسای مسیحی هم ازعنصر نور و تاریكی و تركیب آن با سكوت، عالم موردنظرخودش را ابداع می كند؛ در حالی كه هنر اسلامی بر تضاد دو عنصر نور و تاریكی همچون هنر مسیحی و هنر زرتشتی متمركز نیست. اما از آنجا كه این هنر با عالم ملكوت پیوندی ژرف دارد عنصر ِنور بسان نمادی از جلوه وجود مطلق تلقی می شود؛ وجودی كه سهروردی آن را "نورالانوار" می خواند و معتقد است كه آسمان و زمین از آن پرتو می گیرد و از عدم به وجود می آید. در اینجا موجودات هر یك به نسبت قرب به "روشنایی" از" وجود" بهره مند هستند. از این منظر، نور، به عنوان مظهر وجود، در فضای معماری اسلامی افشانده می شود.

آینه كاری و بهره گیری از موزاییكها و یا رنگ درخشنده طلایی و فیروزه ای برای گنبدها و تزیین نقوش و مقرنس ها، همه و همه بیانی ازقاعده جلوه گری نور است؛ كاری كه همچون كیمیاگری كردن است كه معمار در آن سنگ را مانند نور جلوه گر می سازد و از دل تاریك و سردش، درخشش و تلولو را می رویاند. پس همان طور كه عالم، تجلی نور خداوند است، ظهور جهان نیز جز ظهور نور او نیست.

به این ترتیب در بروز معماری اسلامی، پیروی معماران از "مکتب قرآنی"، "خوی نبوی" را بروشنی درمی یابیم. اما تنها این دو عامل علت قامت افراشتن معماری اسلامی نیست بلکه باید "استعداد ایرانی" را هم به آن افزود. زیرا اعراب جاهلی دارای معماری خاصی که بتوان برآن تأکید کرد، نبودند. آنها از آنجا كه حسب شرایط خاص اقلیم، نوعا اقوامی غیر یكجانشین بودند و استقراری قطعی نداشتند بیش و پیش از آنكه دلبسته مكان باشند، وابسته به زمان بودند و چندان در مكان خاصی دیرپایی نداشتند. دلبستگی فراوان ایشان به ضرباهنگ (rhythm) بیش از هر عنصر دیگری بود و لذا مؤانست بیشتری با شعر و موسیقی داشتند. تا آنجا كه برخی از اندیشمندان در این خصوص نوشته اند كه "تازیان همه هنرشان در شعر خلاصه می شود" (16)؛ و این خود به مرور زمان بدل به ضرب المثل شده است كه در میان اعراب اگر كسی شاعر باشد معجزه نیست بلكه معجزه آن است كه شاعر نباشد. "نزار قبانی می نویسد:

"عرب، شعر را تنفس می كند. موی خود را با آن شانه می زند و لباسی از شعر به تن می پوشد. در میان اعراب همه نوزادان وقتی به دنیا می آیند در شیرشان چربی شعر است (17) ".

اعراب، جز شعر (و آنهم نوعأ با محوریت زن و غلبه موضوعی عناصر نازل) بهره چندانی از هنر و بخصوص معماری نداشتند و لذا در تكوین و غنای هنر و معماری اسلامی نقش زیادی ایفا نكردند.

گنبد یا آسمانه همانطور که از نامش بر می آید، شباهتی رمزی با آسمان و عرش دارد. گنبد مظهر آسمان و فضای مکعبی شکل ِزیرین آن مظهر زمین و ماده، و قوس مقرنس کاری شده آن همچون حلقه واسط زمین و آسمان تلقی می گردد. حضرت رسول (ص) در روایت معراج، گنبد عظیمی را وصف می کند که از صدف سفیدی ساخته شده و بر چهار پایه در چهار کنج قرار گرفته و بر این چهار پایه، این چهار کلام "بسم الله الرحمن الرحیم" از فاتحة الکتاب را نوشته اند و چهار جوی آب، شیر، عسل و شراب ِطهور- که مظهر سعادت ابدی و سرمدی است - از آنها جاری است.

 پوشش گنبد در ایران سابقه ای دیرینه دارد و به دوره اشکانیان می رسد. کمبود چوبهای استوار و کشیده که در حقیقت عنصر اصلی پوشش مسطح تخت است، سبب شده است که پوشش سقف و گنبد رواج پیدا کند و به خصوص در دهانه های وسیع تر جای پوشش تخت را بگیرد. اما اقبال و تکرار این مهم به مرور زمان به گنبد شأنی نمادین هم داد.

کهن ترین شکل های منحنی، در پوشش زیرین چغازنبیل (هزاره دوم ق. م.) دیده شده است. در متون موجود، قدیمی ترین گنبدی که به آن اشاره می شود، مربوط به دوران اشکانی و اوایل ساسانی است. این گنبد در شهر فیروزآباد و به قطر 16. 1 متر بنا شده است. در دوران ساسانی گنبد سازی رواج بیشتری می یابد.

پس از اسلام، شوق پیامبر برای نماز زیر آسمان باز و توصیه های ایشان، ایرانیان هوشمند را بر آن داشت که برای جامه عمل پوشاندن به این توصیه ها، آسمانه یا گنبدی شبیه آسمان را بر فراز سر مسلمین برپا دارند.

روش گنبد سازی چه در دوران ساسانی و چه در دوره اسلامی با استفاده از نظم دقیق ریاضی در شکل بندی و ساختمان و با کاربست شیوه های صحیح صورت می گیرد. گنبد سازی در دوران سلجوقی به نهایت پیشرفت خود می رسد و در عصر صفوی، آمیزه ای از قدرت و زیبایی می شود.

گنبد در معماری رومی نیز جایگاه ویژه ای داشته و تصادفی نیست که در مهمترین بنای مذهبی رومی، پانتئون، گنبد مرکز توجه بوده است. البته تداعی شکوه و عظمت که خاص گنبد بود، مانع از این شد که رومی ها از گنبد برای بنا های پیش پا افتاده تری استفاده کنند. در معماری بیزانسی نیز از گنبد در کلیساها و صومعه ها به وفور استفاده شده است.

دین اسلام در همه وجوه انسان جاری و ساری است؛ در این دین هیچ چیز نیست كه متأثر از امر مقدس نباشد. فقط سلسله مراتبی از " وجود" در كار است كه ریشه در توحید الهی دارد.

این توحید ِنهفته در متن هستی، بیش از همه در هنرهای جهان اسلام مشهود است؛ هنرهایی كه در آن هیچ تمایزی میان هنرهای ظریف و صنایع كاربردی وجود ندارد؛ تكنیك و زیبایی وجوه مكمل خلاقیت هنری است.

به طورکلی در ادیان، هنر، از صنعتگری و كار صنعتگر از بقیه وجوه زندگی، مخصوصاً زندگی اعتقادی او جدا نیست. اعتقادات ِهنرمند در همه اندام و جوارح حیات او ساری و جاری است و مایه نشاط و اسباب شعف مدام اوست. هنرمند در این ساحت به حضور هماره در برابر ذات باریتعالی اعتقادی راسخ دارد و او را از رگ ِگردن به خویشتن نزدیکتر می بیند و می داند (4). این جنبه خاص بیش از همه در رابطه میان برادرمآبی های اصناف صنعتی دیده می شود؛ در اینجا روند ِراز آشنایی و مهارت و ظرافت ِ كاری كه در هر مرحله از شاگردی صورت می گیرد با تهذیب تدریجی در سلوك روحانی مطابقت دارد.

مؤمنان و متفكران مسیحی (5) هم آثار هنری را تجسم لاهوت در ناسوت می دانستند و براساس این باور، هنر را، ودیعه ای مقدس معرفی می كردند و برای آن منزلتی خاص قایل بودند؛ آنان تصویرهایی را كه هنرمندان بر اساس روایات و قصص انجیل پدید می آوردند محق ِاحترام می دانستند. هنر و معماری بیزانس (6) هم، زاده ایمان مسیحی هنرمندان و خواست ِارباب كلیسا بود و این مهم در تار و پود آثار هنری و معماری آن تنیده و بافته شده بود؛ مثلا:

معماری بیزانس بر زمینه ای صلیبی شكل و با هندسه ای مایه و پایه گرفته از محتوای فراخوان كشیشان و راهبان، كلیساهای عظیمی را به وجود آورد. معماران بیزانس حتی گاه با جرح و تعدیل معابد یونانی - رومی به ایجاد كلیسا می پرداختند تا آن را هرچه بیشتر به نظام اعتقادی خود نزدیک سازند (7).

معماری اسلامی علاوه بر این که در همسایگی جغرافیایی هنر و معماری بیزانس (كه بر عنصر تزیین، بخصوص موزاییك و وفاداری به مضامین دینی علاقه مند بود) بود در همسایگی ِ تاریخی معماری ایرانی هم قرار داشت و می دانیم كه:

در فرهنگ ایران باستان که همواره یکتاباور است - اگرچه فرهنگ دینی و اساطیری نسبت به فرهنگ یونانی چیرگی دارد - اما این به معنی نسبت عموم و خصوص مطلق نمی باشد بلكه پای تداخل دو فرهنگ اساطیری و متافیزیكی به نسبت عموم و خصوص من وجه در میان است. (8)

آثار معماری باقیمانده از عصر هخامنشی نشان می دهد كه ایران، عرصه رویارویی فرهنگها، وبه دنبال آن هنر ایرانی محل جلوه گری هنرهای مختلف اساطیری آن روزگاران بوده است (9)؛ این مهم را در آثار و آرا بسیاری از اندیشمندان می توانیم به وضوح مشاهده كنیم (10). همان حقیقتی كه در دوران ما قبل یونانی شرق برای هند و چین و ژاپن محقق شده بود در ایران و مصر و بین النهرین به صورت دیگر به روی آدمی گشوده شد؛ صور منقوش رازآمیزی كه مبین نوعی تفكر تنزیهی بود.

در ایران باستان، صورتها و چهره های طبیعی نیز در هاله ای از صور خیالی و مثالی قرار دارند و این تا به حدی است كه می بینیم برخی از مرغان واسطه زمین و آسمان محسوب می شوند.

در حجاریهای تخت جمشید، آنجا كه تصاویر انسانی بر دل سنگ حك شده است نیز نوعی آرامش اثیری به چشسم می رسد. چهره ها تماما سنخ (11) هستند و بیانگر فرد مشخص و معلومی نمی باشند و جملگی از خصوصیات نسبتا یگانه ای برخوردارند (12).

معماری ایران باستان بر پایه یزدان شناسی، جهان شناسی و انسان شناسی خاص زرتشتی جلوه گر بود:

مثلا آتشكده ها بر اساس اشكال چهار گوش كه دو قطرش مركزی را می سازد كه جایگاه جاویدانان و محل آفرینش فرشتگان و ماوای اهورامزدا ست بنا می شود. جلوه چنین تفكری را در معماری چهارتاقی پارتی و ساسانی می بینیم: گنبدی بر چهار پایه (13) كه بر فراز آتشگاهها ساخته می شد (14).

مهمترین مساله ای كه هر معمار در اندیشه آفریدن آن است، فضا می باشد؛ و معماری محصول ابداعات یك ذهن خلاق و نواندیش است كه در فضا جلوه می كند: فضا از كلام و رنگ و صوت به مراتب لطیف تر است و جوهری الطف دارد.

فضا همان تصور كلی و صورت مثالی است كه به تجسم در آمده، قالب جسمانی (از سنگ و چوب و آجر و گچ و..) یافته و در معرض نگاه و نگرش ما قرار گرفته است. فضا از سویی متصل و مرتبط با قالب جسمانی است و از سوی دیگر معطوف به ایده های (ذهنی، مفهومی و كاربردی) معمار. پس با این حساب می توان گفت كه فضا نه جسم است و نه جان: فضا لولای میان جسم و جان است. فضا آن جسمی است كه در آن جان دمیده شده است و یا جانی است كه جامه جسم به تن پوشیده و در عالیترین افق تجلیات آرزویی انسان ایستاده است. فضا، در نظرگاه معمار در قصد اول است و در ایجاد آخر.

در عرصه معماری، لطیف ترین عنصر (فضا) از ماده می شكفد و به مانند انسان در قلمرو قطبانیت سر می افرازد تا نشان دهد كه اشرف مخلوقات جهان در پرتو موهبت خداوند (فیاض علی الاطلاق) می تواند با ابداعات ناب خود به ماده شرافت ببخشد. (3)

معماری اسلامی همواره در پی آن بوده است كه فضایی بیافریند كه در آن پیوسته بر سرشت گذرای ِ اشیای مادی تاكید شود و تهی بودن اشیا ملحوظ نظر قرار گیرد. اما اگر قرار بود اشیا غیر واقعی و هیچ باشند در آن صورت اصولا شیی وجود پیدا نمی كرد و هنری در كار نبود تا درباره آن بحث و گفتگو به میان آید. اشیا در اینجا تنها بازتاب دهنده حقیقت ِ اصیل عالمند که در این مسیر هرچه بیشتر مؤثر باشند ارزشمندترند. لازم است بر هر دو این جنبه مؤكدا تاكید گردد. یكی با فضای خالی متناظر است و دیگری با ماده، فرم، رنگ و.. مثبت كه در اثر هنری به كار می آید. این دو خویشاوندی بسیار خوشایند در مجاورت یكدیگر صد البته تجسم بخش هستی كامل هر شیی، زداینده عدم واقعیت آن و نشانگر واقعیت ذاتی آن در جایگاه جلوه ای مثبت و كلیتی هماهنگ هستند. مجاورت این دو بعد را در هنرهای تجسمی به روشنی و به شیوایی هرچه تمامتر می توان دید: آنجا كه فضای منفی و فرم مثبت به طور برابر دربردارنده سهمی بنیادی هستند.

نقشهای ِاسلیمی این مجال درخور توجه را بدست می دهند تا به قلب ماده سرایت و رسوخ كند، تیرگی را از آن بزداید و آن را در برابر انوار الهی چشم نواز سازد و شفاف كند. اسلیمی ها به گونه های مختلف، فضای خالی را در هنر اسلامی رقم می زند و اشیای مادی را از آن سنگینی ِنفس گیرشان آزاد می سازد و به روح مخاطب فرصت و فراست و رخصت پرواز می بخشد. توسعه و تكرار موسیقیایی این نقوش است كه از ثابت ماندن نگاه در یك نقطه جلوگیری می كند و به نگاه و نظر، مجال حركت می دهد.

معماری اسلامی، فراتراز صرف ِتجربه ای زیباشناختی یا فضایی است؛ این معماری جلوه ای نمادین از حقیقتی والاتر است.

اما مهمتر از خانه متعارف و معمول برای انسان، " خانه اعتقادات جمعی" وی بوده است که در قالب معابد و مساجد در طول تاریخ هنر خودنمایی می کند: همان خانه ای که با فطرت انسان تکلم می کند و خاطرات ازلی اش را به او متذکر می شود. برای همین است که معماری در ادیان همیشه جایگاه ارزشمندی داشته است.

از آنجا که دین برآن است تا مومنان و گروندگان خود را به عبادتگری فرا خواند و عبادت را از اساسی ترین ابعاد وجودی هرانسانی تلقی می کند، ساختن معابد به نحوی که متناسب با درونمایه های آن دین باشد بسیار با اهمیت تلقی شده است. این مهم در دین اسلام بسیار با اهمیت تر شمارده شده است.

معماری اسلامی به حکم آن که از همه تجربه های معماری دینی پیش از خودحداکثر بهره ممکن را اندوخت و حقیقت دینی را در کامل ترین گونه ممکن اعلام داشت، شاخص ترین جلوه معماری دینی به شمار می رود. ماهیت این معماری سازگار با ماهیت دین اسلام و عناصر ساختاری و تزیینی آن پیوسته از ارزشهای مستتر در نهاد اسلام پیروی کرده است.

نكته در خور اهمیت اینكه معمار متدین مسلمان، نه تنها فهم ِ والایی از نیات توحیدی خود داشت بلکه درك ژرفی هم از سرشت مصالحی كه با آن كار می كرد، داشت. او با سنگ چون سنگ و با آجر چون آجر رفتار می كرد؛ و این ناشی از ادراک حِکمی او از هستی و بی شک متاثر از معرفت دینی اوست. او نه تنها با به كار بستن فنونی كه سنگ را سبك و در حال پرواز به سمت بالا نشان دهد، بلكه با استفاده از نقوش هندسی و اسلیمی؛ نقوشی كه سبب می شود تا اجسام مادی، ضمن حفظ سرشت خود، در برابر نمونه های مثالی شان جلا نیز یابند، به ماده شرافت و شأن می بخشد.

به نظر می رسد معماری در تعین بخشیدن جامع به روحیات مردم یك عصر و بیان نسبت انسان با عالم درون و بیرونش (هرچند نمادین و انتزاعی) تواناتر از هنرهای دیگر بوده و همچون آینه ای علاوه بر تجلی دادن نیازهای معنوی و مادی انسانها، كیفیت و كمیت زیست آنها را با زبانی خاص نمایانده است.

شاید بارزترین جلوه معمارانه بشر، خانه و خانه سازی باشد:

انسان پس از این که از غارها بیرون آمد و به زراعتگری پرداخت و از شکارچی سرگردان به کشاورز مستقر تبدیل شد، به ایجاد خانه اندیشید. خانه برای آدمیان در طول عصرها و نسل های متمادی، همیشه در بردارنده مفاهیمی بس والا و برین بوده است. سکونت در غار از آن روی که بشر آن را با دست های خود نساخته بود و نمی توانست وی را از بلایای طبیعی صیانت کند و ضمنأ بخشی از طبیعت ِیله و رهای پیرامون بود، هرگز تعلق خاطری برای وی ایجاد نمی کرد و انسان آن را بخشی و حصه ای از روح خود نمی دانست و نمی شمرد.

به مرور زمان که انسان ها بی هم بودن و بی هم ماندن را- به گونه ای شهودی- مهم ترین درد خود تلقی کردند و دریافتند که هرگز نمی توانند بی مساعدت یکدیگر به رابطه های معنی دار بیندیشند و اندیشه و احساس خود را گردآورند، به خانه اندیشیدند. خانه و خانه سازی از این زمان به بعد، به مثابه حوالتی تاریخی برای بشر تلقی شد. به خصوص اقوامی که از موهبت اقلیم حاصل خیز هم برخوردار شده بودند، امر محتوم حیات ذوقی و زیست متعارف خود را در خانه سازی به جریان انداختند و به خانه و خانه داشتن به عنوان موهبتی که می توان بر آن تکیه کرد و افتخار نمود نگریستند.

بشر در فرآیندِ خانه سازی به جایی رسید که هر قومی را که در این صناعت فرخنده جایگاه جمیلی داشت، به دیده تحسین می نگریست و صاحب تمدن می دانست.

واژه خانه در طول روزگاران، چنان با عناصر حیاتی وجود انسان آمیخت که خانه دار شدن را عین سکونت خاطر و خانه به دوشی و خانه خرابی را نهایت درماندگی دانستند.

خانه؛ نخستین جهان آدمی است که او را از مخاطرات و احتمالات دور نگه می دارد و امتداد و استمرار زندگی را به وی توصیه می کند؛ چرا که بدون آن انسان موجودی پراکنده و پر ریخته است. خانه نه تنها حفاظی در برابر رعد و برق آسمانی است، بلکه می خواهد تا انسان را از طوفان های زندگی نیز برکنار دارد. خانه، همیشه آرامشگر و آرایشگر روح و مأوای منیر جسم انسان بوده و خواهد بود.

خانه؛ نقطه ای است که شکل محیطی مفروض را به مکانی مسکون تغییر می دهد. انسان با ساختن خانه از فراخنای بی انتهای پیرامون خود در یک نقطه گرد می آید و از پراکندگی و گریزندگی طبیعت به جمع شدن و تمرکز یافتن روی می آورد. او در طبیعتی که بدون حضور انسان، رها شده، پراکنده و فاقد معنی است، با حضور خود تمرکز، تجمع و معنی پدید می آورد و با بنا کردن خانه به این تمرکز و تجمع واقعیت می بخشد. خانه، جهان سرشار از پدیده های طبیعی و انسانی را متجلی می گرداند. خانه انسان نقطه اتصال و تثبیت شدن در روی کره خاکی و بلکه کلیت عالم و هستی است. از اینرو اهمیت معنایی خانه در وجه اول در ایجاد "حس تثبیت" در كره خاكی و جهان است. تلاش افراد برای صاحبخانه شدن و رهایی از خانه استیجاری بیش از هر چیز ناشی از احساس نیاز معنوی به پیدا کردن نقطه ای برای اتکا در روی خاک و جهان هستی، و برای نجات از معلق بودن و سرگشتگی پنهان است. خانه ما را متعلق به زمین می کند یا بهتر است بگوییم زمین را به ما متعلق می سازد.

این حس ِتعلق خواهی به جا و مکان اگرچه ظاهری فردی دارد اما دیده ایم که گروه ها و اقوام تنها و تنها از راه تثبیت و تعلق یافتن به جا و مکان ِمشخص است که توانسته اند هویت و قدرت خود را تثبیت کنند.

آنچه خانه را جالب توجه می سازد همین آمیختن آن با کلیت فرهنگ و تمدن است. این است که خانه انسان را از " لانه" حیوانات متمایز می کند و "معماری" به مثابه نوعی " هنر" و در عین حال " علم"، تلاش سازمان یافته انسان برای خانه سازی و متمایز کردن خانه خود از لانه است. اگر از این زوایه تاریخی و انسان شناسانه تاریخ خانه سازی و معماری را دنبال کنیم، در می یابیم خانه در مراحل مختلف تاریخی متناسب با نوع خانواده و ساختارهای اقتصادی، سیاسی و اجتماعی و محیطی اشکال گوناگون داشته است. خانه همواره در طول تاریخ به عنوان فضای حد فاصل - میان فرد و جامعه - انگاشته می شده و نقطه آغاز و عزیمتی برای تحرک اجتماعی، فرهنگی، اقتصادی و فضایی انسان بوده است.

لغت " بنا نهادن" به معنای بن بخشیدن، پی نهادن و آفرینش دوباره بر اساس طرح و اندیشه از قبل تعیین شده است. واژه آرشه تخنائومه یونانی كه لاتینی شده آن آرشیتكت است خود تركیب جالب توجهی از دو واژه " آرشه"، به معنای بُن و منشا (و همچنین پی افكندن بر اساس مبنا و اصلی مشخص و معلوم) و كلمه " تخنه " به معنی هنر می باشد.

تخنه، ریشه ای هند و اروپایی دارد و از فعل " تیكتو" و " تخنائومه " به معنی آفرینش ِساختمند و ماهرانه است. هرچه بیشتر به وارسی واژه آرشی تكتونیكی یا آرشیتكت بپردازیم بیشتر به جامعیت معماری و پیوند های عمیق و نا گسستنی آن با هنر پی خواهیم برد:

معماری با معنای آفریدن (و طبعا هنر)، ساختن و پروردن خویشاوند است.

مارتین هیدگر (1) با تكیه بر همین معنای كهن هلنی ِ" پوئزی " poesy، واژه هنر را از جنس آفریدن، فراآوردن، فرآوردن، فروردن و پروردن دانسته و گفته است كه معماری از سنخ هنرهایی است كه استعداد پروردن (نیروی آفرینشگری) انسان در آن به اوج جامعیت خود می رسد (2).

بر این اساس می توان گفت كه معماری، بیشتر از هر هنری با فرهنگ انسانی مرتبط بوده و خواهد بود.

در تمدن اسلامی ما نیز واژه " بیت "علاوه بر اینكه به معنای شعر است به معنای برجهای فلكی نیز می باشد؛ این همه مبین این حقیقت است كه معماری از جامع ترین استعدادهای انسان در حسن تركیب بخشی است.

مصالح مادی، ضرورتهای مرتبط با حیات انسانی، و تدبیرهای هنری فنی سه مولفه مهمی است كه در كیفیت ایجاد، آرایش و تشكل انداموار معماری سهم تعیین كننده دارد؛ و "فضا"، "حجم" و "ایستایی" از عناصر بنیادین آن به شمار می رود.

معماری؛ اجتماعی ترین هنر بشری است. به غیر از دوران گردآوری خوراك، حضور فضا، بنا و شهر از گذشته تا امروز و در آینده، لحظه ای از زندگی روزمره آدمیان غایب نبوده و نخواهد بود. بشر، نیازمند فضایی است كه او را در مقابل تأثیرات محیط محافظت نماید. این نیاز از ابتدای زندگی تا به امروز تغییر چندانی نداشته است. این فضای محافظ یا همان فضای معماری، مركزی است كه بر مبنای آن تمامی ارتباطات فضایی شكل می یابند و سنجیده می شوند.

فضای معماری به بیانی، مكان یا ظرفی است كه در آن بخشی از فعالیتهای مربوط به زندگی بشر صورت می پذیرد. بنابراین فضای معماری با زندگی رابطه ای ناگسستنی دارد.

انسان از همان دمی كه از رحم مادر جدا می شود، در فضایی جدید قرار می گیرد كه همان فضای معماری است. انسان در فضای معماری زندگی می كند، به فضا فكر می كند و فضا را خلق می نماید. معماری هنر به نظم درآوردن فضاست و انسان تا زمانی که افعال خود را منظم نکند و به زندگی خود نوعی سازمان نبخشد نمی تواند فضا را به نظم درآورد.

رابطه انسان با فضای معماری رابطه ای روزمره است كه بخش مهمی از زندگی او را در بر می گیرد. این رابطه پیچیده تر از رابطه انسان با فضای هنری نقاشی و مجسمه سازی است، زیرا وی این فضا را از درون نیز تجربه می كند. از این رو بعد از قرن‎ها، هنوز مسأله اصلی معماری، فضا، زندگی و شیوه ارتباط بین این دو است. فضای معماری كه اصلی ترین وجه معماری است، از طریق اصلی ترین جنبه زندگی یعنی " خلاقیت" ایجاد می شود. با اینكه فضای معماری به فضای زندگی انسانها مربوط است، ولی این ارتباط از قالب خاصی نتیجه نمی شود. فضای زندگی به صورت الگویی از پیش تعیین شده، در جهان ایده آل‎ها وجود ندارد، بلكه باید ایجاد شود و معمار مسؤول ایجاد آن است.

 بسیاری از هنرها (همچون نقاشی و مجسمه سازی و..) از دامان معماری برخاسته اند و این نشان می دهد كه در عرصه تاریخ تحلیلی هنر، معماری دارای محوریت منحصر به فردی می تواند باشد.

روح انسان تجربه هبوط و استقرار و سكونت را بیش از هر هنر دیگری در معماری احساس كرده است. این معماری است كه در طول تاریخ همچون نمادی مادرانه انسان را در بر گرفته است و بنابراین با معنوی ترین عرصه های وجود بشر پیوند و قرابتی تمام عیار داشته است. همین جنبه های معنوی و شهودی معماری است كه آن را با مدنیت انسان مرتبط و همداستان كرده است.

تمدن اسلامی، به یمن وجود رسول مکرم اسلام (ص) آورده های ارجمندی – نه تنها برای مسلمانان – که برای جامعه جهانی به همراه داشت. ازجمله ارمغان های مبارک این تمدن، معماری اسلامی می باشد. اگرچه برخی به غلط و برخی به مرض و غرض، معماری اسلامی را فراتر از هماهنگ شدن بیرونی و صوری ِمعماری بومی ِسرزمینهای نومسلمان با مشی اعتقادی جدید ندانستند و معرفی نکردند، ولی این معماری توانست ارکان ارزشی تمدن اسلامی را به عصرها و نسل های آتی منتقل کند و درحوزه معماری – بویژه معماری دینی – طرح نوینی درافکند.

معماری اسلامی، حاصل نهادینه شدن ایمان دینی و الهام اسلامی در جان و دل معمارمسلمان و مومن است و ازقضا دارای مبانی ارزشمندی است که واکاوی آن در این مجال ای بسا برای معماران و هنرمندان این دیارمغتنم و خواندنی باشد. خاصه آنکه دیگر به یقین دریافته ایم که مهمترین چالش جدی بر سر راه معماری و هنر ما، گسست از هویت های ارزشی ماست.